Deyan Sudjic „B jak Bauhaus”:

Eseje o dizajnie i okolicach.
Cytaty:

Jako szkoła może nie reprezentował pełnego twórczego wachlarza modernizmu, ale cieszył się większym prestiżem niż którakolwiek inna artystyczna instytucja edukacyjna w tamtym czasie i od tamtego czasu. Po tym jak Bauhaus uległ presji Gestapo i zamknął działalność w Berlinie, jego mit rósł z każdą chwilą, aż w końcu bez wzmianki o nim trudno było sobie wyobrazić rozmowę o dizajnie. Zapoczątkował istny taśmociąg wystaw i książek, który od tamtej pory tylko nabiera prędkości.

Gropius wierzył, że Bauhaus zlikwiduje hierarchię pośród form kultury wizualnej, i utrzymywał, iż nie ma różnicy między tym, co nazywano grzecznie „sztuką stosowaną”, a „sztukami pięknymi”.

Tekstylia, typografia, meble, architektura i ceramika – na wszystkich niezatarte piętno odcisnął Bauhaus i jego chłodna neutralność.

Bauhaus jednakże łączył wszystkie trzy elementy: zabytkowy budynek, społeczność studentów pochodzącą z różnych stron świata, a także prześwietną kadrę, która – jak wyraził to Tom Wolfe – była traktowana niczym „srebrni książęta” przez pełną szacunku Amerykę, kiedy ruszyła en masse przez Atlantyk u schyłku lat trzydziestych XX wieku.

Po co ktokolwiek miałby zakładać dziś nowe czasopismo, gdy księgarnia Amazon po raz pierwszy w historii sprzedała więcej kindlowych e-booków niż drukowanych książek w twardej oprawie?

Prowadzenie muzeum bardziej przypomina kierowanie teatrem. Repertuar wywołuje widoczną reakcję. Jeśli zwiedzającym podoba się to, co robi muzeum, przychodzą i spędzają tam czas. Widzę, kiedy zainteresuje ich to, co tam znajdują. Słyszę, jak wymieniają między sobą uwagi na ten temat. Obserwuję, jak fotografują opisy eksponatów telefonami komórkowymi. Oczywiście widzę także, jeśli im się nie podoba. Wtedy nie przychodzą. Różnica jest też w liczbach. Wystawy architektoniczne mogą (aczkolwiek rzadko) przyciągnąć nawet setki tysięcy gości płacących za bilet. Żadne czasopismo o architekturze czy dizajnie na świecie nie sprzedaje się w takich nakładach.

Naturals de Barcelona, którego budynki znajdują się w różnych częściach miasta (przyp. red.). c jak cztery kółka Parafrazując myśl sformułowaną po raz pierwszy przez Rolanda Barthes’a, nieprzewidywalny brytyjski krytyk Stephen Bayley stwierdził pewnego razu, że gdyby

… gdyby Michał Anioł żył wśród nas, nie traciłby czasu w Rzymie na rzeźbienie marmurowych nagrobków dla Watykanu. Pracowałby w Detroit i tworzył w brązowej modelinie prawdziwą formę sztuki nowoczesnego świata – projekty samochodów. Barthes, wcześniej, cofnął się myślą jeszcze o trzy stulecia dalej i zasugerował, że anonimowi budowniczowie katedry w Chartres wykorzystywaliby teraz swoją kreatywność przy linii produkcyjnej Citroëna.

Samochody, chyba w większym stopniu niż jakikolwiek inny towar konsumpcyjny, określają od dłuższego czasu strukturę oraz kształt współczesnego życia. Są kwintesencją zarówno dobrodziejstw, jak i przekleństw produkcji masowej. Samochód potrafi być piękny. Budzi w nas emocje i demonstruje zasięg ludzkiej inwencji oraz przedsiębiorczości. Daje poczucie osobistej wolności. Zarazem jednak samochody, wiecznie spragnione asfaltu, pożerają przestrzenie miejskie, a spaliny zagrażają przyszłości życia na planecie. Auta stanowią też śmiertelne niebezpieczeństwo dla pieszych, rowerzystów i innych użytkowników dróg. Wszechobecność samochodu powoduje, że mamy skłonność do pomniejszania jego znaczenia, ale też nie musimy uznawać go za dzieło sztuki, żeby zrozumieć kolosalny wpływ, jaki wywiera na ludzkość. Jest on – czy tego chcemy, czy nie – szczytem kultury przemysłowej, która zrodziła praktykę współczesnego dizajnu.

Jak zaświadczają ponad cztery miliony zwiedzających Tate Modern rocznie, to sztuka okazała się prawdziwą formą wyrazu artystycznego XXI wieku. Są też dowody, że gdy artyści biorą się za projektowanie samochodów, nie za dobrze im to wychodzi.

Niewiele przedmiotów zwróciło uwagę równie wielu projektantów jak krzesło. Chyba tylko rower i korkociąg poddawano tylu wątpliwym zmianom, modyfikacjom i przeobrażeniom, coraz bardziej nerwowo próbując szukać nowych, wyrazistych rozwiązań dla problemu, z którym zmagano się już tyle razy.

Według Smithsona „akt znakowania terytorium zaczyna się od ubrań, z ich stylem, z naszymi gestami oraz pozami, kiedy je nosimy. Krzesło pozwala nam rozszerzyć poczucie własnego terytorium poza granice naszego ciała. Dzięki niemu narzucamy swoją obecność ślepej przestrzeni”.

Krzesło jest niezaprzeczalnie przedmiotem funkcjonalnym, ale jednocześnie – ponieważ ma tak długą historię, tak ściśle związaną z zastosowaniami innymi niż utylitarne – z czasem nabrało znaczenia kulturowego. Uosabia władzę i status społeczny.

… czynności siedzenia raczej nie spotka ten sam los co słuchania płyt winylowych albo kupowania gazet w formie drukowanej. Krzesło jako kategoria pozostanie istotne nawet w bardzo odległej przyszłości.

Gdyby jednak dizajn trzymał się wcześniej wyznaczonych ram, powoli odchodziłby w zapomnienie, podobnie jak introligatorstwo czy kucie żelaza, które dawniej były niezbędne, a dziś są sztukami czysto dekoracyjnymi. Dizajn pozostaje tak nieskończenie fascynujący dlatego, że stale zmienia swoje parametry i przedmioty zainteresowania. Może w nim chodzić o wymyślanie nowych kształtów, ale niekoniecznie. Może chodzić o przedmioty, ale niekoniecznie. Może chodzić o krzesła, ale też niekoniecznie.

Instynkt gromadzenia rzeczy dotyczy wszystkich i sięga samych korzeni człowieczeństwa. Jest starszy niż produkcja masowa i dizajn, ale ujawnia sedno naszego związku z tym, co posiadamy, pokazuje, jak przedmioty się z nami komunikują i jak sami nadajemy im wartość. Zrozumienie istoty kolekcjonowania daje wgląd w naturę człowieka, a także naturę rzeczy. Gromadzimy rzeczy, żeby się pocieszyć, nałogowo albo po to, by za pomocą tych fizycznych znaków, od obrączek ślubnych po prezenty urodzinowe, odmierzać upływ naszego życia.

Kolekcjonerstwo można interpretować między innymi jako gromadzenie reliktów służących do wypełnienia świątyń, które unieśmiertelnią nazwisko ich założyciela; współczesną wersję chińskich papierowych podobizn przedmiotów umieszczanych na nagrobkach albo sprzętów zamkniętych w grobowcach faraonów, mających służyć zmarłym w życiu pozagrobowym. Wyraźnie daje się to odczuć w nowojorskim Metropolitan Museum, gdzie niektórzy darczyńcy stawiali warunek, że przekazane muzeum w spadku kolekcje będą prezentowane dokładnie tak samo, jak były niegdyś eksponowane w ich domach, z pokojami odtworzonymi w najdrobniejszych szczegółach.

1951 roku nie postawił stopy w Ameryce. Kolekcjonowanie przynosiło mu ukojenie. Życie nigdy nie ma z góry ustalonego schematu, jednak kolekcja, nawet taka, której zbyt często nie oglądał, ale którą powołał do istnienia, stwarzała poczucie wewnętrznej spójności pomagającej odnaleźć cel, strukturę i sens, i przede wszystkim poczuć się u steru.

Jako społeczeństwo jesteśmy właścicielami większej liczby rzeczy niż kiedykolwiek przedtem w historii ludzkości, ale też nigdy przedtem tak szybko się ich nie pozbywaliśmy. Nasz gatunek przyzwyczaił się do odmierzania upływu czasu poprzez uszkodzenia i zadrapania, wgniecenia i podniszczenie metalu, drewna, kamieni i skóry. Dramatyczne albo całkiem banalne, mówią nam o tym, kim byliśmy kiedyś. Mamy emocjonalną potrzebę przekazywania rzeczy w spadku. Pamiętamy naszych dziadków i rodziców poprzez przedmioty, które nam zostawiają, i pragniemy, by to samo stało się z rzeczami, które przekażemy swoim dzieciom. Jednak wraz z rozwojem digitalizacji mamy ich coraz mniej do wyboru. W pewnej podstępnej, acz skutecznej reklamie szwajcarskiego zegarka widzimy zadbanego i siwiejącego, lecz wciąż szczupłego „władcę wszechświata” ze swoim dorastającym, równie eleganckim synem. Na pasku biegną słowa: „Nigdy naprawdę go nie posiadasz, tylko opiekujesz się nim dla następnego pokolenia”.

Kiedy zgromadzi się majątek, dobrobyt materialny przestaje wystarczać. Aby wyróżnić się spośród sobie podobnych, ludzie majętni próbują określać siebie poprzez skalę oraz jakość swoich zbiorów.

O co nas zatem pyta poduszka w kształcie atomowego grzyba? Przede wszystkim każe przemyśleć sposób, w jaki dizajn manipuluje naszymi emocjami. „Najczęściej wzornictwo wykorzystywane jest do tworzenia przedmiotów, które poprawiają nasze wyobrażenie o sobie samych, do sugerowania nam, że jesteśmy bardziej inteligentni, bogatsi, ważniejsi albo młodsi niż w rzeczywistości” – mówią Dunne i Raby. Poduszka w formie grzyba atomowego w subtelny, a zarazem złowieszczy sposób odsłania przed nami zasadniczą absurdalność tego procesu myślowego. Poduszka nie oddali naszego strachu przed perspektywą zagłady nuklearnej, tak jak zakup nowych mebli do kuchni nie uratuje rozpadającego się małżeństwa.

Monety, amfory, weneckie galery, kule i strzały sugerują, że wzornictwo ma dłuższą historię, niż się czasem sądzi. Jednak poza tymi wyjątkami, przed nastaniem produkcji fabrycznej między twórcą przedmiotu a jego użytkownikiem istniał pewien intymny związek. Industrializacja zerwała ten związek, a jednocześnie stworzyła zawód dizajnera w nowoczesnym sensie. Obecnie zniknęły fabryki, w których z jednej strony wchodzą rulony blachy stalowej, a z drugiej wyskakują gotowe samochody, ale dizajn nie odszedł wraz z nimi, lecz podlega kolejnej redefinicji.

W przypadku bardziej finezyjnych projektów – ceremonialnej zbroi z inkrustowanym, kunsztownie zdobionym napierśnikiem, zamówionej nie do użytku na polu walki, lecz na przykład na rozpoczęcie nowej kampanii; zestawu srebrnych świeczników przeznaczonych na posag; albo drzwi do baptysterium katedry we Florencji – sprawy miały się inaczej. Pracę nad tego typu zleceniem mógł podjąć rzemieślnik, ale też artysta. Rolą artysty było nadać pracy kierunek twórczy poprzez rysunki albo „projekty”. Wykorzystywano je jako wskazówki dla wielu wykonawców, ci zaś pracowali fizycznie, tworząc dzieła o wyższych ambicjach, których brakowało mniej wyrafinowanym, zwykłym przedmiotom. Tacy „dizajnerzy” często angażowali się w całą gamę działań twórczych, od malarstwa, przez rzeźbę, po architekturę. Zatrudniano ich do zmiany wizerunku przedmiotów użytku codziennego, upiększania ich i, co za tym idzie, nadawania im znaczenia symbolicznego. Takie przedmioty były wykorzystywane w celach ceremonialnych albo rytualnych, do uświetnienia ślubu albo sojuszu dyplomatycznego, jako pomnik ku czyjejś pamięci albo po prostu manifestacja bogactwa i statusu społecznego.

To produkcja masowa stworzyła zapotrzebowanie na nową rolę dla jednostki, którą przyjęło się nazywać dizajnerem – kogoś, kto nie był fizycznym twórcą przedmiotu, tak jak współczesny architekt nie jest kamieniarzem, stolarzem czy mieszaczem betonu, nawet jeśli jego zawód ma korzenie w umiejętnościach tych fachowców. Również sztuka przesunęła się w podobnym kierunku, jako że wielu artystów zrywa jakiekolwiek związki między sztuką jako ideą, sferą koncepcji, a sztuką jako fizyczną realizacją tych koncepcji.

Dawne relacje między wykonawcą a użytkownikiem przetrwały w formie szczątkowej w krawiectwie, a konkretnie w szyciu garniturów na miarę – centymetr krawiecki, kreda i nici w dalszym ciągu kreślą wzór ubrań, które będą kształtować postrzeganie danej osoby. Podobny związek można odnaleźć w pracy jubilerów projektujących na indywidualne zamówienie. Odnajdujemy go również w tworzeniu wystroju wnętrz domów bogatych klientów albo w nieodmiennie cenionych „edycjach limitowanych”.

Garncarze robią dziś wazony, które nie nadają się do trzymania w nich kwiatów; introligatorzy oprawiają książki, których nie da się czytać.

Bez inteligencji dizajnu rzemiosło staje się kulturowym zaściankiem.

Wykonywanie jest silnie związane z wprawą, umiejętnościami, natomiast w dizajnie chodzi – albo powinno chodzić – o koncept.

Fakt, że coś jest „dizajnerskie”, nie oznacza wyższej jakości, jest raczej postrzegane jako chwyt marketingowy albo próba nabicia nas w butelkę.

Nie ma czegoś takiego jak produkty niezaprojektowane.

Dizajn, w swojej najbardziej niewybrednej formie, może służyć podnoszeniu atrakcyjności sprzedażowej przedmiotów, przedstawieniu ich jako nowatorskie i pożądane. Dzisiaj jednak w coraz większym stopniu zaspokaja potrzebę kreowania pozytywnych wrażeń.

Dizajn częściej bywa definiowany przez to, czym nie jest, niż to, czym jest. Przede wszystkim nie jest sztuką. Niekiedy określa się go jako sztukę użytkową albo dekoracyjną. Pokutuje przekonanie, że wyróżniającą cechą dizajnu jest użyteczność, przez co traktuje się go jako mniej ważny niż dzieło sztuki, którego nie krępują wymogi funkcjonalności. To napięcie nie wywołuje większego poruszenia wśród artystów, lecz dizajnerzy – a także fascynaci dizajnu – nieustannie próbują badać granicę oddzielającą ich od sztuki.

Niczym dwie osadzone na osiach namagnesowane igły, które na przemian przyciągają się i odpychają, artyści i architekci ostrożnie krążą wokół siebie. Są zaintrygowani, a zarazem podejrzliwi, zazdroszczą sobie, a jednocześnie okazują pogardę.

Inaczej niż sztuka, dizajn ma korzenie w użyteczności. Pytania o to, co jest sztuką, a co wygląda na blisko z nią spokrewnione, ale może być sztuką lub nie, nie przestają nas nurtować. Upieramy się przy traktowaniu sztuki jako jakiejś wyjątkowej hybrydy magii i religii, a jednocześnie fascynujemy się jej miejscem na rynku. To zderzenie finansów i transcendencji utrudnia dyskusję o jej znaczeniu.

Jeśli sztuka jest systemem wierzeń, to każde dzieło, nieważne, jak bardzo pośledniego artysty, stanowi część tego samego boskiego objawienia. Kwestionowanie jego wartości to podawanie w wątpliwość wiary stanowiącej jego podbudowę.

Jedna z teorii tłumaczy poważanie, jakim cieszy się sztuka, tym, że nie ma w niej zgody na kompromisy. Ale przecież Rembrandt chętnie malował na zamówienie, na podany wymiar i z fachową pomocą swoich asystentów, a jego honorarium zostało rozdzielone między wszystkich osiemnastu członków kompanii Fransa Banninga Cocqa przedstawionej na obrazie Straż nocna.

Inna teoria upatruje znaczenia sztuki w tym, że jej relacja z czasem różni się od przemijalności charakterystycznej dla dizajnu. Pralka, maszyna do pisania lub nawet, do pewnego stopnia, krzesło są reakcją na wyzwania stawiane nam przez realia takich a nie innych czasów; są produktem określonych technologii, obyczajów społecznych i metod dystrybucji. Kiedy te technologie oraz zwyczaje się dezaktualizują, przedmioty, które są ich ucieleśnieniem, tracą sporo ze swojego znaczenia. Wyjęte z kontekstu czasowego wydają się ogołocone i bezbronne, albo wręcz w nieistotne. Sztuki to nie dotyczy (albo przynajmniej tak sobie wmawiamy) – przedstawia się ją w taki sposób, jakby potrafiła zachować znaczenie w każdym kontekście. Gdybyśmy w to nie wierzyli, stracilibyśmy pociechę, jaką niesie sztuka, i poczucie, że w naszym zagrożonym świecie istnieje coś, co ma wartość duchową. Nazwijmy tę jakość, przynajmniej na chwilę, pięknem. Jest to piękno, które nie tylko uwodzi, ale także zdaje się przekazywać jakąś prawdę, jakąś nieprzemijającą wartość albo walor. Warto jednak pamiętać, że także sztuka dociera do nas za pośrednictwem mody oraz rynku, o czym świadczy choćby nagły wzrost, spadek i

Inna teoria upatruje znaczenia sztuki w tym, że jej relacja z czasem różni się od przemijalności charakterystycznej dla dizajnu. Pralka, maszyna do pisania lub nawet, do pewnego stopnia, krzesło są reakcją na wyzwania stawiane nam przez realia takich a nie innych czasów; są produktem określonych technologii, obyczajów społecznych i metod dystrybucji. Kiedy te technologie oraz zwyczaje się dezaktualizują, przedmioty, które są ich ucieleśnieniem, tracą sporo ze swojego znaczenia. Wyjęte z kontekstu czasowego wydają się ogołocone i bezbronne, albo wręcz w nieistotne. Sztuki to nie dotyczy (albo przynajmniej tak sobie wmawiamy) – przedstawia się ją w taki sposób, jakby potrafiła zachować znaczenie w każdym kontekście. Gdybyśmy w to nie wierzyli, stracilibyśmy pociechę, jaką niesie sztuka, i poczucie, że w naszym zagrożonym świecie istnieje coś, co ma wartość duchową. Nazwijmy tę jakość, przynajmniej na chwilę, pięknem. Jest to piękno, które nie tylko uwodzi, ale także zdaje się przekazywać jakąś prawdę, jakąś nieprzemijającą wartość albo walor. Warto jednak pamiętać, że także sztuka dociera do nas za pośrednictwem mody oraz rynku, o czym świadczy choćby nagły wzrost, spadek i ponowny wzrost cen osiąganych przez dzieła prerafaelitów.

Większość projektantów bądź pracuje na etat, bądź z trudem wiąże koniec z końcem.

Im bardziej powierzchownie wyrafinowany wydaje się świat, tym wyraźniej jego rytuały publiczne wskazują, że jego głębokie instynkty pozostały tak samo odurzająco atawistyczne jak przedtem. Podobnie jak igrzyska olimpijskie i wyścigi Grand Prix, idea Expo trafia do nas opakowana w błyszczący papierek nowoczesności. Mimo szumnych deklaracji o „odrodzeniu życia miejskiego” prawdziwy sens Expo jest bliższy ambicjom budowniczych głów na Wyspie Wielkanocnej albo rytualnym świętom Majów. Te niebywale kosztowne przedsięwzięcia wymagają pompowania olbrzymich środków finansowych w coś, co – jak w przypadku wyścigów Grand Prix – może trwać krócej niż dwie godziny.

Moda w Londynie końca lat sześćdziesiątych XX wieku była – w sensie towarzyskim, a niekiedy i dosłownym – sprawą życia i śmierci. Za jej pośrednictwem sygnalizowało się wierność wartościom tego a nie innego plemienia, a więc także zabiegało o jego ochronę. Dla mnie oznaczało to wybór między Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band a klubem piłkarskim Chelsea. Czyli: albo wyglądać jak jeden z Beatlesów, albo określić się jako skinhead za pomocą koszuli od Bena Shermana, wiśniowych martensów i lewisów z linii Sta-Prest.

Jesteśmy przyzwyczajeni do myśli, że przedmiot będący dziełem rękodzielnika, dopracowywany, sprawdzany i doskonalony przez pokolenia, by w optymalny sposób sprostać wymogom fizycznym i materialnym, ma w sobie piękno: norweska drewniana narta, stalowe ostrze z Toledo, koreański wazon z celadonu.

Tego rodzaju piękno można jednak odnaleźć także w wytworach najnowocześniejszej techniki: w skrzydłach samolotu, wiszących mostach oraz samochodach wyścigowych Formuły 1 z karoserią z włókna węglowego.

Na pytanie o funkcję krzesełka przeznaczonego do pokoju dziecięcego odpowiemy inaczej niż na pytanie o funkcję krzesła przeznaczonego do sali, w której negocjowane będzie porozumienie pokojowe, albo do parlamentu. Łyżka przeznaczona na prezent ślubny ma inną funkcję niż łyżeczka do odmierzania dawki przyjmowanej doustnie penicyliny, nawet jeśli mają tę samą nazwę i te same podstawowe części. Niezwykle ważne jest też, aby zrozumieć znaczenie imperatywu ceny. Projektowanie krzesła, które ma być sprzedawane za pięćdziesiąt dolarów, wymaga zupełnie innych rozwiązań niż projektowanie takiego, które ma kosztować pięćset albo pięć tysięcy.

Kiedy oglądamy komputerową wizualizację wnętrza iPhone’a, znajdujemy się w środku czegoś, co do złudzenia przypomina pewną formę urbanistyki, mikromiasto – z blokami mieszkalnymi, bulwarami oraz wielopoziomowymi ciągami komunikacyjnymi – ale nie daje projektantowi wzornictwa przemysłowego, który próbuje nadać mu formę zewnętrzną, zbyt dobrego pojęcia o tym, jakiego rodzaju przedmiot powstanie z tych elementów. Miniaturyzacja oznacza, że obwody stają się czynnikiem w najmniejszym stopniu determinującym kształt przedmiotu.

Katalog Ikei ciągle opiera się na tych samych przesłankach, powtarzając do znudzenia mantrę o dizajnie w niedizajnerskiej cenie. Jeśli jesteś gotów spędzić dzień w gigantycznym podmiejskim hangarze Ikei, w kolejce po sofę, regały i szafki kuchenne, a następnie zmierzyć się z instrukcją samodzielnego montażu, która nie jest dla ludzi małego ducha, to bez trudu uda ci się urządzić całe mieszkanie za cenę jednej ekskluzywnej sofy. I o ile nie zaczniesz sprawdzać, jak kupione przez ciebie sprzęty

Każdy samochód ma te same cechy – właściwe określonemu modelowi – tak jak każda kartka w zeszycie jest dokładnie taka sama jak wszystkie inne, a każdy egzemplarz danego numeru gazety identyczny jak pozostałe. Jednakowość to cecha, która pod wieloma względami kłóci się z ludzką potrzebą zaznaczania swojej odrębności i jednostkowości, z odruchem nadawania posiadanym rzeczom piętna swojej niepowtarzalnej indywidualności. Albo z impulsem, który każe tkaczom dywanów w świecie islamu z pełną troski czułością wplatać w swoje dzieła jakąś niedoskonałość w duchu pokory wobec Wszechmogącego. Co ciekawe, w przypadku banknotu gwarancją autentyczności i doskonałości jest fakt, iż każdy egzemplarz jest nie do końca identyczny z pozostałymi; każdy numer seryjny jest niepowtarzalny. Fałszerze mają z tym większy problem niż z kopiowaniem detali. Odkrywanie uroków niedoskonałości naraża projektanta na większą krytykę niż dążenie do perfekcji.

Telewizor był jednym z najbardziej charyzmatycznych przedmiotów XX wieku. Gościł w prawie każdym domu. Dziś rozwiązania technologiczne, na których się opierał, stały się przeżytkiem. Nastąpił zanik zachowań społecznych, do których zachęcał jako swego rodzaju surogat kominka. Szczególna forma mediów, jakiej był kwintesencją – programy nadawane przez kilka sieci kablowych oraz nadawców ogólnokrajowych, które tworzyły masową widownię dla ograniczonego zakresu treści, przyswajanych jednocześnie przez całe narody – przestała istnieć.

Już same rozmiary nadawały pierwszemu jumbo jetowi nadzwyczajną charyzmę – owego dawno minionego dnia w Seatlle górował nad pigmejskimi pojazdami naziemnymi mrowiącymi się na płycie lotniska, by go powitać, niczym Lilipuci usiłujący schwytać Guliwera na lasso. Widziany z przodu wydaje się niewzruszony i onieśmielający niczym Mount Rushmore. Cztery silniki wiszą na wspornikach przywodzących na myśl łuki przyporowe gotyckiej katedry.

Ogon wznosi się nad kadłubem niczym skocznia narciarska, a na dodatek się porusza. Początkowo widok jednej z tych niesamowitych maszyn przelatującej po niebie był tak szokujący, że ludzie wylegali na ulice, by się przyjrzeć. Było to jak oglądanie żeglującego w chmurach biurowca. Spacer po płycie lotniska pod cielskiem boeinga 747 przyprawia o dziwny zawrót głowy. Człowiek traci wyczucie skali i proporcji. Ten kolos, stworzony przez człowieka, potrafi mknąć pasem startowym z prędkością ponad 320 kilometrów na godzinę i wzbić się w powietrze. Mimo to ma charakter naturalnego elementu krajobrazu. Nawet jego koła są większe od człowieka, choć z oddali wydają się mniejsze od kółek przy fotelu biurowym. Szeroki kadłub i górny pokład były szansą na realizację chłopięcych fantazji z lat pięćdziesiątych XX wieku o tym, jak mogłaby pewnego dnia wyglądać podróż powietrzna.

Przyspieszył zjawisko konwergencji miast naszego globu i odmienił naturę migracji. Być może jeszcze bardziej dalekosiężny wpływ na kulturalny obraz świata miało to, że za sprawą przystępnych cenowo podróży lotniczych emigracja przestała być zjawiskiem nieodwracalnym i jednolitym. Rejs z Sycylii do Australii trwał cztery tygodnie i kosztował równowartość rocznej pensji; na emigracji dochodziło do zerwania więzi rodzinnych i kulturowych z ojczyzną. Dzisiaj, kiedy urodzone w Wielkiej Brytanii osoby pochodzenia pakistańskiego albo jamajskiego mogą latać do Rawalpindi albo Kingston na weekend, rodzinne więzi i poczucie tożsamości narodowej wyglądają zupełnie inaczej.

Ten wielki airbus był przedsięwzięciem na miarę budowy Stonehenge albo katedry Notre-Dame.

Na początku XX wieku kuchnia klasy średniej znalazła się na linii frontu wyjątkowo zażartej odmiany wojny klas, prowadzonej w warunkach w każdym calu tak ograniczających jak te, które musieli znosić saperzy kopiący transzeje nad Sommą. Był to konflikt między służbą domową, od której oczekiwano, że pozostanie niema i niewidoczna, w tle skomplikowanych domowych układów zatrudniających ją rodzin, a jej niewiele mniej skrępowanymi pracodawcami, którzy każdą codzienną czynność wykonywali w obecności widzów. Każde skrzypnięcie schodów, każdy krzyk z drugiego pokoju miały publiczność po obu stronach społecznego podziału, nawet wbrew woli milcząco odnotowującą wszystko, co słyszała lub oglądała.

… kuchnia stała się największym wyznacznikiem przynależności do klasy społecznej w naszych domach. To, co jemy, gdzie i kiedy, jak jedzenie jest przygotowywane i przez kogo, tworzy najbardziej intymny portret każdego z nas.

Logo to współczesny środek, który umożliwia ukazanie istoty skomplikowanych znaczeń i tożsamości w postaci symboli graficznych. Odzwierciedla proces starszy od zapisu dźwięków języków. Wczesne formy pisma, klinowe, egipskie hieroglify czy znaki chińskie powstały jako systemy piktogramów, które mogą rościć sobie uzasadnione prawa do miana przodków logo. Niektóre znaki są zaprojektowane tak, by były zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych. Inne dążą do powszechnej rozpoznawalności. Kiedy chrześcijaństwo było jeszcze prześladowane, jego wyznawcy używali znaku ryby, by komunikować sobie nawzajem wspólną wiarę. Kiedy zaczęło zdobywać kolejne przyczółki, krzyż stał się jednym z najtrwalszych symboli w historii ludzkości.

Nosząc levisy, nosisz jednocześnie logo Levi’s. Jest to graficzny odpowiednik transsubstancjacji. Butelka coca-coli przygotowuje na to, jak będzie smakować jej zawartość.

Przyjęcie logo przez świat handlu w ostatnich dwóch wiekach sprawiło, że projektowanie znaków towarowych zmieniło się w przemysł, a wręcz dziedzinę wiedzy.

Kiedy pod koniec 2006 roku Ford potrzebował dofinansowania, firma zastawiła – obok innych elementów majątku – swój błękitny owalny znak towarowy w zamian za pożyczkę w wysokości 23,5 miliarda dolarów.

Moda ma duży wpływ na nazwy, które wymyślają dla siebie korporacje, podobnie jak na imiona, które rodzice wybierają dla nowo narodzonego dziecka. Dwadzieścia pięć lat temu można było ze świecą szukać firm, których nazwy kończyły się na „-ia”. Obecnie, nie licząc żałosnej i kosztownej porażki prób przemianowania brytyjskiej Royal Mail na Consignia, trudno znaleźć korporację, której nazwa nie brzmiałaby jak wygenerowana przez program komputerowy.

Pojawiła się cała generacja umyślnie syntetycznie brzmiących nazw firmowych, które robią wszystko, co w ich mocy, by wyeliminować ślady fleksji czy konkretu semantycznego. Są niezwiązane z żadnym miejscem, pomyślane tak, by nie brzmiały obraźliwie w żadnym języku i nie miały żadnych widocznych na pierwszy rzut oka związków z konkretnym państwem.

Czy ten model zadziała, jeszcze nie wiemy, ale Guggenheim nie jest bynajmniej jedynym muzeum, które chciałoby go wypróbować. Dlatego właśnie dyrektor Pompidou i jego główny kustosz musieli wszystko odszczekać – zmusił ich do tego sam prezes Pompidou, a później także francuski rząd, który nalegał na podpisanie przez nich umowy o partnerstwie, by mogli wspólnie starać się o potencjalnie bardzo dochodowy kontrakt na budowę nowej instytucji kulturalnej w Hongkongu. Ostatecznie plany legły w gruzach, gdyż władze Hongkongu postanowiły nie oddawać kontroli nad rozwojem dzielnicy kulturalnej w Zachodnim Koulunie. Guggenheim to wyjątkowo jaskrawy przykład muzealnego egotyzmu oraz wybujałego monumentalizmu.

Ornament nie ma w sobie nic powierzchownego. To śmiertelnie poważna sprawa: środek, który pomaga zdefiniować siebie różnym kulturom i jednostkom. Tatuaże, kamuflaż, liście akantu i graffiti – wszystkie zaliczają się do kategorii ornamentów.

Styl nowoczesny, przekonywał Loos, narzuca nam obowiązek całkowitego wyzbycia się stylu.   Pokonaliśmy ornament, osiągnęliśmy brak ornamentu (…). [Jesteśmy] na tyle zaawansowani w rozwoju, aby odczuwać zadowolenie z patrzenia na gładką, prostą papierośnicę i nie kupić papierośnicy zdobionej, choćby kosztowała tyle samo (…). Ani we mnie, ani w żadnych kulturalnych ludziach ornament w żaden sposób nie zwiększa radości życia. Jeśli chcę zjeść kawałek piernika, wybieram sobie gładki kawałek, a nie część przedstawiającą serce, małe dziecko czy dekorowanego jeźdźca5.

… naszą skłonność do dekorowania należących do nas przedmiotów użytkowych już po tym, jak z fabryki trafiły w nasze ręce. Trzymamy smartfony w plastikowych etui w panterkę, doczepiamy plastikowe figurki do uchwytów naszych walizek, które dodatkowo oblepiamy naklejkami – jakbyśmy tatuowali nie tylko siebie, ale też nasze rzeczy. Być może miarą naszego nienasyconego głodu ornamentyki jest odczuwany przez nas przymus odciśnięcia swojego osobistego piętna na własnych rzeczach i otoczeniu.

… „nowoczesny” oznaczało redukowanie każdego złożonego kształtu do jego form składowych: sześcianów, stożków i sfer. Wiązało się z używaniem nietradycyjnych materiałów oraz technik. Nowoczesność nie mogła jednak zyskać głębszego znaczenia, jeśli nie zaprzęgła tych strategii działania do kreowania nowego stylu życia.

Po ogłoszeniu śmierci modernizmu architekci przystąpili do budowania kompleksów mieszkalnych, które wyglądały jak rzymskie amfiteatry i akwedukty. Ozdabiali ich fasady fragmentami klasycznych kolumn i używali znacznie więcej kolorów. Przemianie uległa nie tylko architektura – podobny los spotkał wzornictwo użytkowe, typografię, a nawet projektowanie samochodów.

Nieco większą oryginalnością wykazał się Daniel Weil, który zdekonstruował język elektroniki użytkowej. Zrobił radio, w którym konwencjonalną sztywną obudowę zastąpiła przezroczysta plastikowa torebka, wypełniona zdobionymi i wyraźnie widocznymi wśród strzępków tkanin płytkami układu elektronicznego. Przez krótką chwilę idea postmodernizmu rozprzestrzeniała się szeroko, dorównując gwałtownemu wybuchowi art nouveau na przełomie XIX i XX wieku. Typografia stała się buńczucznie nieczytelna. Samochody puszczały do nas oko. Ta erupcja bałaganu

Moderniści używali domu jako tarana w swojej napaści na konwencjonalne poglądy – jeśli nie na to, jak powinno się prowadzić życie rodzinne, to przynajmniej na to, jak powinno wyglądać. Białe albo szklane ściany, gołe sufity i elementy wyposażenia z chromowanej stali same w sobie były symbolem nowości. Istniało przekonanie, że przedmioty powinny przynajmniej wyglądać, jakby były maszynami albo zostały wyprodukowane przez maszyny, nawet jeśli faktycznie były owocem żmudnej pracy rękodzielniczej.

Na to, co piszemy, nieuchronnie ma wpływ to, jak albo – co potwierdzi każdy, kto kiedykolwiek miał do czynienia z funkcją predyktywnego wpisywania tekstu – czym piszemy. Można napisać książkę bez korzystania z klawiatury, długopisem albo ołówkiem, lub nawet dyktując tekst sekretarce czy urządzeniu nagrywającemu. To, jaką techniką się posłużymy, z pewnością znajdzie odzwierciedlenie w rezultatach. Teksty dyktowane różnią się wyraźnie od tych wystukanych na klawiaturze – na podobnej zasadzie innej reakcji mózgu wymaga podawanie godziny na podstawie zegara analogowego, ze wskazówkami, a innej odczytywanie zegara cyfrowego, innej prowadzenie samochodu w ruchu lewostronnym, a innej – w prawostronnym. Nie tylko klawiatura jest narzędziem procesu komunikacji. Jest nim również alfabet, a także struktura gramatyczna języka. Jeśli klawiatura w końcu wyjdzie z użycia, to samo może spotkać samą czynność pisania. Technologia rozpoznawania mowy stanowi wyzwanie dla kultury druku. Skoro przestaniemy potrzebować pisma, by się z sobą komunikować, to jak długo jeszcze będziemy potrzebowali czytać? Technika w rezultacie zepchnie nas z powrotem do kultury sprzed rozwoju pisma, w której ludzka pamięć działała według schematów wypracowanych przez gawędziarzy i ustne opowieści. Z językoznawstwa wiemy, że język może kształtować nas w takim samym stopniu, jak my go kształtujemy.

Klawiatura ręczna była podstawowym aspektem procesu pisania. Kształtowała i spowalniała akt twórczy. Do wystukiwania każdego słowa podchodziło się prawie tak ostrożnie jak kamieniarz do rzeźbienia dłutem litery w kamiennej płycie. Odczuwało się wewnętrzny przymus doprowadzania do perfekcji każdego wiersza i każdej strony, opatrując wersje robocze odręcznymi przypisami i przepisując fragmenty raz po raz, aby uzyskać stronę nieoszpeconą błędami i skreśleniami. Wymagało to sporego nakładu pracy fizycznej; ta z kolei utrudniała podtrzymanie myśli albo twórczego natchnienia. Pisanie odręczne, piórem i atramentem, było fizycznie łatwiejsze, bardziej płynne i – przynajmniej dla mnie – szybsze, ale wydawało się brakować mu obiektywności. Ta umiejętność stopniowo zanika. Dopóki nie zobaczę swoich słów z dystansu, jaki nadaje druk, mam kłopot z oceną ich potencjalnego wpływu na czytelnika.

Lęk przed slumsami był głównym elementem emocjonalnego tła rozwoju nowoczesnej architektury. Zarówno Fryderyk Engels, jak i Armia Zbawienia widzieli w slumsie najbardziej odrażający produkt współczesnego świata – wylęgarnię chorób, upodlenia i przestępczości. Nowoczesność miała polegać na wykorzenieniu slumsów i zastąpieniu ich utopijnym ideałem wzorowego miasta.

Bardziej interesującym tropem jest myśl, że slumsy to unikatowe produkty swojego środowiska: slums indyjski różni się od chińskiego. Oraz że slumsy mogą być miejscami, których nie trzeba się bać, a raczej od których można się uczyć. Gęstość i złożoność slumsu dostarcza lekcji na temat czynników, które sprawiają, że miasto funkcjonuje dobrze lub źle. Dokładniejsza obserwacja rytmów slumsu ujawnia twórcze, ale również negatywne aspekty życia w mieście. Żywe miasto nie jest czyste jak łza ani higieniczne; to zabałaganiona, a jednocześnie tryskająca energią przestrzeń możliwości.

Jeśli nowoczesny dizajn narodził się w Wielkiej Brytanii w czasach rewolucji przemysłowej dzięki takim postaciom jak William Morris i Christopher Dresser, a w Niemczech został skodyfikowany przez Bauhaus, to w latach sześćdziesiątych XX wieku we Włoszech dokonano jego przewartościowania. Nowoczesność w rękach Niemców była zdecydowana pozostać trzeźwą i surową; Włosi wzbogacili ją o bardziej uwodzicielski smak, dzięki wykończeniom o wyjątkowych właściwościach dotykowych, lśniącym tworzywom sztucznym i nasyconym barwom.

Młodzież z gett społecznych w USA nabrała zwyczaju noszenia spodni z mocno obniżonym krokiem, prawdopodobnie w nawiązaniu do stylu, który narodził się w więzieniach, gdzie skazanym odbierano paski. Wyglądali przez to na twardzieli. Obecnie styl ten – za pośrednictwem Alexandra McQueena – przyjął się wśród uczniów ekskluzywnych szkół prywatnych w Wielkiej Brytanii.

Laver szacował, że trzeba dziesięciu lat, aby coś, co uważano najpierw za nieprzyzwoite, zyskało na następnym etapie miano bezwstydnego i ekscentrycznego, by w końcu stać się eleganckim. Rok później będzie oceniane jako abnegackie, a dziesięć lat później – szkaradne. Po upływie kolejnego stulecia stanie się kolejno niedorzeczne, zajmujące, uroczo staroświeckie, czarujące i romantyczne.

W 2012 roku Design Museum pozyskało do swojej kolekcji AK 7,62 mm, osławiony karabinek skonstruowany w 1947 roku w Związku Radzieckim. Naraziło się tym na szereg nieprzychylnych komentarzy. Kolekcje większości muzeów wzornictwa nie zawierają broni, być może z powodu wyjątkowej trwałości koncepcji dobrego i złego dizajnu. Karabinek szturmowy – zaprojektowany do walki, w której próbuje się zabić przeciwnika z odległości najwyżej czterystu metrów – może być solidny, niezawodny, łatwy do wyprodukowania i na tyle tani, aby można go było wytwarzać seryjnie na całym świecie. Może zatem, zgodnie z tymi definicjami, reprezentować funkcjonalizm wyższego rzędu. Poza tym przedmiot ten od lat wpływa na bieg historii; pojawił się na fladze Mozambiku i stanowi przykład znaczącej innowacyjności technicznej. Należy też do bardzo niewielu rzeczy, które są produkowane na skalę przemysłową nieprzerwanie od 1947 roku. Kałasznikow może być „zły”, ale nie sposób zaprzeczyć, że jest przykładem ponadczasowego dizajnu.

Internet to oczywiście cywilny system, który wziął początek z planów budowy rozproszonych systemów komunikacji wojskowej zdolnych przetrwać wojnę atomową. Jednym z pierwszych zastosowań druku 3D, inaczej zwanego wytwarzaniem zastępczym, była produkcja na morzu części zamiennych dla lotniskowców amerykańskiej marynarki.

Paradoks, z jakim musi się zmierzyć każda analiza dizjanu, polega na tym, że postępy w technice i wzornictwie przemysłowym były i pozostają w znaczącym stopniu uzależnione od wzmożonych inwestycji, jakie przynosi z sobą wojna. Druga wojna światowa przyspieszyła skonstruowanie silnika odrzutowego.

Gwałtowny sukces portalu YouTube mówi nam dużo o stanie świata, w którym żyjemy. Odzwierciedla zawrotne tempo postępujących dzisiaj zmian. Telefon potrzebował pięćdziesięciu lat, aby z etapu prototypu przejść do fazy nasycenia rynku; faksowi to samo zabrało lat dziesięć, natomiast iPad Apple’a sprzedał się w milionie egzemplarzy w ciągu paru tygodni. Świadczy to o tym, w jak ogromnym stopniu rzeczywistość cyfrowa zrewolucjonizowała praktykę projektowania.

W ciągu każdej godziny na YouTube trafiają treści o długości idącej w miesiące – nikt nie zdążyłby obejrzeć przez całe swoje życie nawet ułamka tego materiału. YouTube stworzyło coś analogicznego do magazynów wielkiego muzeum, tyle że na nieporównywalnie większą skalę. Kiedy instytucja zgromadzi zbiory liczące cztery czy pięć milionów eksponatów, nikt nie zdoła rozeznać się w nich bez pomocy katalogu. W swoim surowym stanie taka kolekcja nie ma sensu ani głębszej wartości, bo nie sposób jej obejrzeć ani zrozumieć. Nie istnieje nic takiego jak katalog YouTube. Serwis ten porządkuje swoje treści na podstawie bezlitosnego pomiaru popularności. Filmy o największej oglądalności lądują na szczycie wyników wyszukiwania, przez co dodatkowo umacniają swoją pozycję. Zjawisko to kłóci się z teoretycznie panującą w YouTube demokracją. Jeśli coś nie trafia na szczyt, staje się kompletnie niewidoczne, przez co kultura YouTube nieuchronnie skłania się ku wzmacnianiu istniejących gustów, a nie podejmowaniu wyzwań.   z jak zamek błyskawiczny Jednym z ważnych sposobów myślenia o dizajnie jest skupienie się na tym, co zwyczajne i anonimowe, w odróżnieniu od tego, co artystowskie i samoświadome – zupełnie inaczej niż ci, którzy próbują śledzić historię dizajnu poprzez biografie sławnych ludzi i procesje niezwykłych, wiekopomnych przedmiotów.

W ciągu każdej godziny na YouTube trafiają treści o długości idącej w miesiące – nikt nie zdążyłby obejrzeć przez całe swoje życie nawet ułamka tego materiału. YouTube stworzyło coś analogicznego do magazynów wielkiego muzeum, tyle że na nieporównywalnie większą skalę. Kiedy instytucja zgromadzi zbiory liczące cztery czy pięć milionów eksponatów, nikt nie zdoła rozeznać się w nich bez pomocy katalogu. W swoim surowym stanie taka kolekcja nie ma sensu ani głębszej wartości, bo nie sposób jej obejrzeć ani zrozumieć. Nie istnieje nic takiego jak katalog YouTube. Serwis ten porządkuje swoje treści na podstawie bezlitosnego pomiaru popularności. Filmy o największej oglądalności lądują na szczycie wyników wyszukiwania, przez co dodatkowo umacniają swoją pozycję.

Nożyczki fryzjerskie, buty z ręcznie naszywanymi, ozdobnie dziurkowanymi noskami z Jermyn Street, georgiańskie srebrne widelce z trzema zębami, zamki błyskawiczne, śmigła samolotowe i spinacze do papieru – wszystkie te przedmioty można uznać za produkt anonimowego dizajnu, nawet jeśli naprawdę są dziełem rąk pokoleń konkretnych rękodzielników albo zespołów inżynierów, z których wszyscy mają nazwiska, a wielu odczuwa silny sentyment do swoich prac. Przedmiotów tych nie obciążają podpisy sław, ekstrawagancka forma ani egocentryzm twórców.

Nie łączymy spinacza do papieru z jakimś konkretnym nazwiskiem. Jest to przedmiot należący do kategorii anonimowego dizajnu, przykład pomysłowego i oszczędnego wykorzystania materiału do wykonania zadania. Takie przedmioty mają często zawiłą historię i powstają w wyniku szeregu pomysłowych eksperymentów kolejnych osób, a nie w jednym przypływie natchnienia.

Zamek błyskawiczny był stosunkowo skromnym przedmiotem, którego użyteczność ograniczała się początkowo tylko do obuwia. Jednak już w latach trzydziestych stał się nieodzownym znakiem nowoczesności i zaczął znajdować klientów dosłownie wszędzie. Zaakceptowali go wszyscy ci, którzy żyli w zbyt wielkim pośpiechu, by zadowolić się archaicznym zapinaniem guzików. Zamek błyskawiczny w jednej chwili zniósł rozróżnienia klasowe i płciowe, jakie guziki przemycają nieuchronnie w niemal każdym ubiorze, w zależności od tego, czy zapina się je na lewą czy na prawą stronę, czy są zrobione z cennego metalu, prostej kości, a może obciągnięte materiałem.