Danuta Gwizdalanka „Lutosławski”:

Cytaty:

‌Badania od lat ‌potwierdzają, że wśród Polaków ‌upodobanie do muzyki zdecydowanie bije ‌na głowę ‌skłonność do czytania, chociaż ‌trudno ‌byłoby uznać Wieniawskiego, ‌Paderewskiego czy ‌nawet Chopina za ulubieńców narodu.

‌… zainteresowanie muzyką „poważną” ‌deklaruje ‌w Polsce 1–2% obywateli, ‌a entuzjaści repertuaru stworzonego w drugiej ‌połowie ‌XX wieku ‌stanowią w tym gronie ‌mniejszość,

Zmieniło się to po 1989 roku, ale wtedy pojawiły się inne uprzedzenia. I tak pewnego razu, już w XXI wieku, omal nie usunięto śladów po Witoldzie, gdy uwierzono w pogłoskę, że był masonem. Widocznie na terenie Łomżyńskiego przynależność do wolnomularstwa do dzisiaj jest występkiem zasługującym na najwyższe potępienie.

Spytany kiedyś o to, kim jest kompozytor, Lutosławski odparł, że jest to osoba, której nie wystarcza ta muzyka, jaką już napisano.

Uszy przybyłych na ów uroczysty koncert nastrojone były na harmonię sprzed stu lat, a tymczasem w Symfonii Lutosławskiego, pomimo ogólnych ram tonalnych, występują liczne współbrzmienia wyraźnie odbiegające od tradycji, i to od pierwszego taktu. Ponoć niektórzy goście, wśród nich członkowie delegacji ze Związku Radzieckiego, przeżywającego akurat atak władz na wszelkie przejawy „formalizmu”, opuścili nawet salę, dając tym wyraz dezaprobaty wobec burżuazyjnej kakofonii dobiegającej z estrady.

Po koncercie, w pokoju artystów, Sokorski miał natomiast powiedzieć w przytomności kilku osób: „Takiego kompozytora, jak Lutosławski, należałoby wrzucić pod tramwaj”.

19 kwietnia 1955 roku Zygmunt Mycielski zanotował: „Na wieczornym koncercie kameralnym dowiedziałem się, że z koncertu otwierającego Festiwal Muzyki Polskiej, na którym mają być członkowie Biura Politycznego, zdjęto Symfonię warszawską Woytowicza i Koncert na orkiestrę Lutosławskiego. Po co członkowie Biura Politycznego chodzą na koncerty? Ci biedni ludzie, którzy – z ukończoną szkołą powszechną – mają rządzić krajem, czyż muszą się znać na muzyce, archeologii, ideologii, angelologii i ostatnich sposobach siania kukurydzy?”

Na orkiestrę, i to stosunkowo skromną, bo tylko smyczkową, powstał pierwszy „prawdziwie nowoczesny” utwór Lutosławskiego – Muzyka żałobna. Dzieło miało uczcić 10. rocznicę śmierci Béli Bartóka i stąd ów tytuł. Szybką akceptację słuchaczy zapewniła Muzyce żałobnej uderzająco czytelna dramaturgia.

Podczas Biennale w Wenecji w 1961 roku Lutosławski zaskoczył utworem na orkiestrę Jeux vénitiens, w którym pojawiła się nowość polegająca na tym, że muzycy grali wskazane im przez kompozytora nuty, ale niezależnie od siebie. Dwa lata później, na II Biennale Muzički w Zagrzebiu, przedstawił Trois poèmes d’Henri Michaux, chórowi każąc śpiewać niezależnie od orkiestry, co wymagało obecności dwóch dyrygentów: jednego prowadzącego chór, drugiego kierującego zespołem instrumentalnym.

Jeszcze w 1959 roku zapisał sobie taką myśl: „Słabe są dzieła sztuki, których główną zaletą jest ich nowość. Cecha ta bowiem jest tą właśnie, która najszybciej się starzeje”

… instrumenty orkiestry symfonicznej są przestarzałe i w małym tylko stopniu nadają się dla współczesnego kompozytora. Nieodparcie też nasuwa mi się myśl o konieczności powstania nowych instrumentów, w pełni odpowiadających potrzebom współczesnej muzycznej wyobraźni”

I tylko po latach, przemawiając na Kongresie Kultury w grudniu 1981 roku, wspomniał o dwóch zjawiskach, które odcisnęły piętno na sztuce jego pokolenia: najpierw stalinowska presja, a następnie terror awangardy.

W 1966 roku w Nowym Jorku przyznano mu emigracyjną nagrodę Fundacji Alfreda Jurzykowskiego. Rok później w Kopenhadze otrzymał nagrodę Léonie Sonning. Pomogły mu one w uzyskaniu finansowej stabilizacji i umożliwiły zakup samodzielnego domu, pozwalającego na niczym niezakłóconą pracę nad kolejnymi partyturami. Było to o tyle ważne, że natura obdarzyła go nadwrażliwym słuchem fizycznym i do pracy potrzebował bezwzględnej ciszy. W 1968 roku Lutosławski został mieszkańcem Żoliborza, wprowadzając się na ulicę Śmiałą 39. Przypadek pod i poza kontrolą W październiku 1966 roku w ramach cyklu koncertów „Das Neue Werk” w Hamburgu wykonana została II Symfonia, napisana na zamówienie Norddeutscher Rundfunk, chociaż mówiąc ściślej, zagrano tylko drugą jej część.

Muzycy orkiestry wykonują bowiem wysokości dokładnie zanotowane – tutaj kompozytor nie dopuszcza żadnej dowolności – ale zamiast nerwowo odliczać drobne wartości, grają w swobodnym tempie. Dyrygent zaś pokazuje im jedynie, kiedy mają zacząć i skończyć dany fragment. Lutosławski zastosował tę nowość w Grach weneckich i nazwał „zbiorowym ad libitum”, czyli techniką zbiorowej gry dowolnej. Sięgnął do tradycyjnego określenia używanego w epizodach, gdy zalecano grę w swobodnym tempie. Słowa jednak, jak wiadomo, mają czarodziejską moc, toteż wkrótce „ad libitum” ustąpiło przed określeniem nieco wprawdzie mylącym, lecz oddającym ducha tamtych czasów, a Gry weneckie stały się dla Lutosławskiego przepustką do historii muzyki,

Lutosławski traktował swój „ograniczony aleatoryzm” jako rozwiązanie praktyczne, pozwalające muzykom na granie pewnych fragmentów w swobodnym tempie, zawsze jednak na wysokościach dokładnie zanotowanych, co zapobiegało pojawianiu się niepożądanych współbrzmień. W rezultacie nie ma więc mowy o żadnej przypadkowości, a chcąc się o tym przekonać, wystarczy porównać takie fragmenty w rozmaitych wykonaniach – różnice między nimi są praktycznie niezauważalne.

Od dzieciństwa przekonany o tym, że muzyka jest przede wszystkim „grą” dźwięków, Lutosławski nie znosił, gdy traktowano ją jak „ilustrację do anegdot” lub „obrazów”.

Warsztat opanowany w szkole, a z czasem także pewna rutyna pozwalały mu bardzo szybko pisać utwory użytkowe. Nad muzyką „prawdziwą”, jak mu się zdarzało mawiać, pracował natomiast powoli i długo.

Należał do „systematyków”, ale potrzebę porządku łączył z wrażliwością i fantazją dźwiękową, a faktu, że nad każdą partyturą musi ciężko pracować, nigdy nie ukrywał. Wydaje się nawet, że chętnie go podkreślał, odwołując się wtedy do dwóch pisarzy: „Wśród artystów tworzących spotykamy dwa typy skrajne: jeden to typ balzakowski, a drugi – flaubertowski. Balzac był fenomenalnie funkcjonującym aparatem, który mógł produkować bez końca, i jego subiektywny stosunek do dzieła nie grał właściwie żadnej roli. On po prostu produkował bez przestanku z nieprawdopodobną intensywnością, podczas gdy Flaubert całymi nocami męczył się nad jednym zdaniem po to, aby nad ranem je skreślić… I kiedy napisał jedną książkę, to już nigdy nie wracał do tego rodzaju, do tego typu dzieła, lecz wychodził naprzeciw nowego, zupełnie od tamtego niezależnego przeżycia artystycznego. Ja – przyznaję – zaliczam siebie raczej do flaubertowców”

W Polsce z zasady dyrygował jeden lub dwa razy rocznie, a z przyczyn politycznych w ogóle nie występował w stanie wojennym, w latach 1982–1986.

Wyjaśniał, że chcąc odejść od sekwencyjnego następstwa faz, rozwinął technikę, której nadał nazwę łańcuchowej. Mówiąc najprościej, polegała ona na takim zazębianiu kolejnych epizodów, że zanim dobiegł końca pierwszy, równolegle z nim wprowadzany był już drugi, nim skończył się drugi – zaczynał się trzeci itd.

W tej sytuacji pierwsza prezentacja III Symfonii w Polsce odbyła się nietypowo, poza salą koncertową. W kościele św. Michała w Sopocie, w ramach „drugoobiegowego” festiwalu „Gdański Sierpień” w 1984 roku, w obecności Lutosławskiego z taśmy odtworzono nagranie dokonane przez BBC Symphony Orchestra pod jego dyrekcją. Wcześniej już Komitet Kultury Niezależnej – opozycyjny wobec władz PRL – wyróżnił utwór Nagrodą Solidarności. Wyróżnienie było symboliczne, w postaci dyplomu, ale jak powiedział kompozytor, cenił je najwyżej spośród wszystkich, jakie w życiu otrzymał.

Muzyka Lutosławskiego częściej jednak bywała w Paryżu nagradzana niż wykonywana, co brzmi może paradoksalnie, lecz uświadamia, jak trudno utworom nowym, nawet najlepiej ocenianym przez fachowe gremia, trafić do normalnego repertuaru koncertowego.

Styl bycia Anglików doskonale odpowiadał jego temperamentowi, więc czuł się wśród nich wyjątkowo dobrze. Tym lepiej, że z czasem swobodnie władał angielskim.

„Zgodziłem się na udział w koncercie w kwietniu 1988. Czy istniałaby możliwość zwolnienia mnie z tego zobowiązania i odwołania mego udziału w tym koncercie? […] Dopiero wczoraj dowiedziałem się, że w programie koncertu znaleźć ma się mój Łańcuch III, Koncert na orkiestrę, a po przerwie Mozart i Brahms. Taki układ stawia mnie w bardzo niekomfortowej sytuacji. Na sali znajdzie się publiczność, która chcąc wysłuchać Mozarta i Brahmsa będzie musiała «odcierpieć» moją muzykę, a może nawet w ogóle nie przyjdzie na pierwszą część koncertu. […]

Wyjątkowo czuły słuch sprawiał, że hałas był dla Lutosławskiego wręcz torturą i szybciej niż otoczenie zdał sobie sprawę z niebezpieczeństwa, jakie stanowi inwazja głośników i bezmyślnie odtwarzanej muzyki mechanicznej. W czasach stalinowskich nękały go głośniki rozmieszczane w polskich miastach. Kiedy wyruszył w świat, przekonał się, że przymus słuchania muzyki jest niezależny od ustroju. W październiku 1969 roku z jego inicjatywy Rada Muzyczna UNESCO, której był wówczas członkiem, przyjęła ustawę „potępiającą niedopuszczalne pogwałcenie wolności osobistej i prawa każdego człowieka do ciszy przez nadużywanie nagranej oraz nadawanej przez radio muzyki w miejscach publicznych i prywatnych”, co – jak wiadomo – do niczego jednakże nie doprowadziło.

… odpowiadając na pytanie „Ku czemu zmierza sztuka?”, wyznał, że głównym źródłem jego niepokoju nie jest stan samej muzyki, lecz jej słuchaczy, żyjących w otoczeniu „szarańczy dźwięków”.

Szwedzka Akademia Muzyki przyznała mu Polar Music Prize, nagrodę ufundowaną przez producenta piosenek zespołu ABBA w wysokości miliona koron, więc 18 maja pojawił się w Sztokholmie na uroczystym jej wręczeniu.

/Kapuściński/ Wygląd Witka bardzo mi się łączył z rodzajem muzyki, jaką komponował. Ta sama elegancja, smak, kultura. To się też wiązało z jego sposobem mówienia – wypowiadał się zawsze niezwykle starannie. Równocześnie była w jego mówieniu jakaś wielka dyskrecja. Nigdy nie rozmawialiśmy o muzyce poza informowaniem o koncertach. Może on miał poczucie, że ta muzyka, którą uprawia, jest bardzo trudna, i nie chciał wprawiać w zakłopotanie kogoś, kto nie jest fachowcem w tej dziedzinie?