Béla Hamvas „Księga gaju laurowego i inne eseje”

Węgierski myśliciel (+ 1968). Ciągle interesujący.
Wiki: „Po wojnie (1948) jego prace został umieszczony na liście cenzorskiej, a jego dzieł nie można było publikować. Pisarz przeniósł się do Szentendre, gdzie pracował jako ogrodnik, opiekując się ogrodami rodziny i znajomych. W latach 1951-1964 został robotnikiem w zakładach przemysłowych”.
Cytaty:

… napiszę książkę. Specjalnie dla takiego miejsca, książkę, którą można odłożyć w chwili, gdy na stole postawią zupę. A potem, zanim przyniosą rybę, znów przeczytać pięćdziesiąt lub sto linijek. Między dwoma łykami wina i po kawie. Dwie kartki przed kolacją. Książkę, która się nie obrazi, gdy człowiek podniesie znad niej wzrok, by spojrzeć na morze i zapatrzyć się tam na coś, o czym za chwilę zapomni. Książkę, którą można zgubić i podarować.

Kwiat też jest istotą żywą i zrywanie kwiatów to zabijanie ich. Ale to wolno.

Zna to każdy mężczyzna: dziewczyna, którą pokochał, w latach narzeczeńskich wydaje mu się uroczym, ciepłym, kochanym stworzeniem, a potem, już w małżeństwie, spostrzega, że jest pełna niedostatków właściwych pospolitej duszy, kłótliwa, złośliwa, władcza, okrutna. Jeśli ktoś jeszcze tego nie przeżył, na pewno prędzej czy później przeżyje, bowiem to doświadczenie, którego nie sposób uniknąć, jest koniecznym stadium męskiego losu. Jedyne określenie godne narzeczonej to „kwiecista”. Dlatego trzeba ją obsypywać kwiatami, bez nich narzeczonemu nie wypada odwiedzać ukochanej. Mężczyzna sądzi, że ożenił się z kwiatem. Ale nie. Przekonanie, że między kobietą a kwiatem istnieje jakieś pokrewieństwo, trzeba, niestety, odrzucić, bo jest nieprawdziwe.

Nie ma nic pilnego. Jak najwolniej i jak najmniej. Mieszkaniec Południa żyje tak, jakby był na niekończących się wakacjach. Człowiek spostrzega, że „ja”, które go nieustannie poganiało, nagle znikło. Uspokaja się i od tej chwili na wszystko ma czas.

Taka myśl przyszła mi do głowy. Nie wiem, czy jest słuszna czy nie, i nawet się nad tym nie zastanawiam.

Ten czas lubię nazywać złotymi dniami, ponieważ barwą września jest złoto. W powietrzu migają złociste drobinki i gdy człowiek spogląda z góry na równinę, wydaje mu się, że krajobraz obsypany jest złotym pyłem. Lśni mgła, senne ogrody leniwie odpoczywają w powietrzu nasyconym wilgocią, powoli dojrzewa winorośl, jabłka stają się pieniste, a orzechy, migdały, brzoskwinie i śliwki nabierają smaku. Ziemia pławi się w złotym miodzie, światło słoneczne błyszczy jak żółta oliwa.

Zastanawiałem się nad bezgranicznym bogactwem samotnych przeżyć i rozumiałem tych, którzy wybrali ogród i bibliotekę zamiast ambony i placów bitew. W tamtej chwili czułem, jak nieznośna jest niekończąca się nuda życia zbiorowego, pustka teatru i rozrywek, widziałem je jako szare i wyprane z treści w porównaniu do bezmiaru życia upływającego w samotności. Przynosi ono więcej doznań od życia publicznego. Mędrzec doświadcza więcej od bohatera.

Chiński, a pewnie w ogóle cały wschodni porządek życia jest przeciwieństwem agonu. To intymność życia prywatnego, której brakowało Grekom i brakuje nam. Gdy jestem tu sam już ponad tydzień, doskonale rozumiem perskiego władcę: teraz żyję dla siebie, a nie dla publiczności. Życie agonistyczne wydaje mi się po prostu niepoważne.

Wybieram ogród i bibliotekę, milczące spacery, modlitwę bez słów, dni spędzone w ciszy. Dlaczego? Ponieważ w ten sposób otrzymuję nieporównanie więcej tego, czego potrzebuję. Życie przeżywane w samotności jest od życia publicznego niewspółmiernie bogatsze. A ja chcę nim żyć dla siebie, nie dla publiczności.

Tak naprawdę domem byłaby mi – nieistniejąca w rzeczywistości – duchowa Europa, zamieszkana przez umysły, które szanowałem, traktowałem poważnie i z przyjaźnią; lecz fakt, że żyłem na Węgrzech, odbierał moim słowom ciężar i wyrazistość.

Istoty żywe – kwiaty, drzewa, gwiazdy, ptaki – znają jedynie sławę przed Bogiem, i tylko człowiek zadowala się czymś mniejszym, przemijającą sławą przed ludzkością. Jakby ona była czymś większym niż nieśmiertelność w Bogu.

Wiadomo, że obraz w ogóle nie może być niczym więcej tylko znakiem.

Daremnie szukać oryginału krajobrazu antycznego. Nigdzie na świecie nie ma takiej zatoki, takiego drzewa, takiej jaskini, takiego kamienia, takiego kwiatu – nigdzie poza wyobraźnią malarza. A oryginał współczesnego krajobrazu jest tu, każdy może go obejrzeć, i dla lepszego porównania nawet sfotografować. Malarz antyczny przedstawia nam pejzaż wyobrażony, wyidealizowany; ambicja artysty współczesnego jest większa – albo mniejsza, trudno powiedzieć – ale wzoru dla siebie szuka w naturze.

Różnice między pejzażem antycznym a nowoczesnym wstępnie widzę tak: pejzaż antyczny jest ideą obrazu, nowoczesny – obrazem rzeczywistości.

… cała starożytność, średniowiecze i renesans pogardzały rzeczywistością. Żywy człowiek i krajobraz były tylko pretekstem, by stworzyć malowidło całkowicie wyobrażone, odpowiadające zasadom harmonii. Obraz nawet nie chciał przypominać rzeczywistości. O rzeczywistym Lorenzo di Medici w dziesięć lat po jego śmierci nikt już nie będzie pamiętał, powiedział Michał Anioł, ale jego posąg będzie podziwiany i za tysiąc lat.

Gdy oglądamy obrazy Claude’a Lorraina, Ostade, Théodore’a Rousseau, Davida Coxa, De Winta, Rembrandta czy kogokolwiek innego, wszędzie znajdziemy to samo. W każdym przypadku pejzaż będzie ukazywał zjawisko. Zjawisko, a nie prawdę.

Odkryciem nowożytności jest to, że w sposób sakralny można namalować robaka (Dürer) i rzucony niedopałek papierosa, nie tylko wniebowzięcie Maryi, mamy na to tysiące przykładów. Wiemy, że kępka trawy, most, kwiat, misa jabłek, jeśli jest znakiem prawdy, może być i jest sakralna.

Współczesne malarstwo jest objawieniem się możliwości sakralnej ukrytej w zjawisku zmysłowym.

Nawet jeśli przepłynąłeś ocean, to jeszcze nie odniosłeś nad nim zwycięstwa, przebyłeś go jedynie, posuwając się po jednej linii na jego powierzchni. Ale nawet gdybyś był zdolny płynąć na całej jego głębokości i szerokości stu mil naraz, przepłynąłbyś tak tylko teraz, a gdzie są wieki, w ciągu których nie przepływałeś oceanu, i te, w których nie będziesz go przemierzać? Skoro nie można wszystkiego naraz, to trzeba przynajmniej tyle, ile można? A więc realizować się tam, gdzie mogę. Najlepiej wyrzucić samego siebie przez okno, poddać się magicznej dynamice, jaką jest podróż, i pozwolić, by zaprowadziła mnie, dokąd chce, i czyniła ze mną, co jej się podoba. Niech mnie pochwyci i poniesie.

Ważny był nie Napoleon, tylko los napoleoński. I nawet jeśli nie można było go naśladować, życie, które przeżył, stało się ideałem, wręcz wzorem, za którym należało podążać. Zarówno w ludziach słabych, jak i silnych obudziła się napoleońska świadomość bezmiaru możliwości: okazało się, że możemy dokonać wszystkiego, bo to, co w nas żyje, jest nieograniczone.

Człowiekowi nowego typu cesarz już nie wystarcza. Przedkłada nad niego mieszkańca mansardy, który zalegał z długiem sklepikarzowi, ale potrafił przeżyć lirykę wewnętrznego bohaterskiego czynu.

Czyżby przegrał rozum, który przez czterysta lat oświetlał ludzkość swoim blaskiem? Pewnie nie. Ale ludzie znów polubili mrok. Rozebrali gmach, którego, jak sądzono, rozebrać nie sposób: ideał nauk, matematykę. Odkryli, że duma naukowego myślenia – prawa fizyki – są fikcją. W chemii pełno tajemniczych założeń. Nie wspominając już o tych dziedzinach, w których mowa o „życiu”. Życie jest tajemnicą.

To właśnie owo montaigne’owskie w pół drogi, kiedy człowiek już rozebrał świat, ale jeszcze nie zaczął go od nowa ubierać.

Umrzeć znaczy umrzeć. Nic więcej. Coś nieskończenie prostego i nieskończenie groźnego – tym jest właśnie umieranie. Filozofia jako „wiedza o umieraniu”, a nawet więcej, „sztuka”, jako „gotowanie się do śmierci”. Cała filozofia Montaigne’a jest filozofią zatrzymania się w pół drogi i „szkołą umierania”.

Montaigne stawia pytanie: czy w chwili śmierci ma znaczenie, że ktoś sprawował wysoki urząd, że był uprzejmy, że pod względem moralnym prowadził życie nieposzlakowane, że wiedział, kiedy rozegrała się bitwa pod Salaminą? Nie ma. Czy cokolwiek znaczy, kim lub czym był człowiek? Dostojnikiem, prostaczkiem, włóczęgą, filozofem? Nie. Znaczenie chwili śmierci to coś zupełnie innego. Czy to jest akt? Czy człowiek coś czyni, działa? Nie. A właściwie tak – to znaczy, i tak, i nie. Może. Możliwe. Que sçay-je? Śmierć jest granicą. Miarą. Czy śmierć jest dobra? Czy zła? Na ścianie komnaty w wieży sentencja z Eurypidesa: „Kto wie, czy nie jest życiem to, co nazywa się śmiercią, a to, co się zwie życiem, czyż nie jest śmiercią?”.

„Nie twierdzę – nie rozumiem – nie oceniam – rozważam”.

To granica Montaigne’owskiego świata. Cały świat – to świat graniczny. Wszystko ma swoje przeciwieństwo, i istnieje przeciwieństwo Wszystkiego: Nicość.

Włosi poprawiali naturę, „oczyszczali” ją i ukazywali jako „wolną od niedostatków”. Na Północy malowano to, „co jest”, „rzeczywistość”. Przeciwstawienie to zasłania jednak rzecz najważniejszą, samo sedno sprawy – sugeruje bowiem, że punktem wyjścia dla malarza jest natura, i nie przyjmuje do wiadomości, że inspiracja pochodzi zawsze z wnętrza artysty. Łącząca obrazy linia rozwoju nie oderwała się od praobrazu: malarstwa jaskiniowego, a jego istotą nigdy nie było kopiowanie, tylko magia. Obraz przyzywa obecność nieobecnego, jego magiczne działanie polega na tym, że kiedy człowiek zawiesza w swoim pokoju portrety zmarłych przodków, przywołuje ich w cielesnej postaci; gdy ozdabia ścianę pejzażem przedstawiającym kwitnącą łąkę, wprowadza do pokoju jej świeżość; gdy ludzie otaczają się wizerunkami bogów, wywołują ich. Obraz nigdy nie liczy się z naturą.

Źródłem obrazu jest magia i każdy obraz jest zdarzeniem magicznym: nie z natury wynika, lecz właśnie ją przekracza, nie podporządkowuje się ciężarowi materii, lecz ją przezwycięża i wznosi się ponad nią.

U początków malarstwa flamandzkiego znajduje się obraz o tematyce biblijnej. To naturalne, religia stanowi przecież odwieczny bodziec dla wielkich czarów, największą magią jest poszukiwać opieki bogów, przyciągnąć ich do kościołów, kapliczek i pokojów, nad klęczniki. Już na tych najwcześniejszych obrazach poświęconych całkowicie treści religijnej dostrzegamy coś, co nazwano genre: w scenie zbiorowej Ukrzyżowania ktoś na boku kucnął za potrzebą; Chrystus upada pod krzyżem, a na pierwszym planie obwąchują się dwa pieski; Jezus stoi przed Piłatem, a po drugiej stronie kobieta przewija niemowlę, podczas gdy ludzie wokół niej zatykają nosy. Sens wydaje się jasny: większość jest nieczuła na „rzeczy wielkie”, pochłaniają ją bowiem bez reszty „rzeczy małe”. Flamandowie uznali za ważne podkreślić, że nawet w najdonioślejszych chwilach historii świata nie znika obecność „rzeczy małych”. Człowiek musi przewinąć dziecko, załatwić naturalną potrzebę, ulżyć sobie, kiedy boli go brzuch, nawet jeśli właśnie dzieje się historia: uroczyste przybycie Jezusa do Jerozolimy, Kazanie na górze czy dramatyczna chwila chrztu w Jordanie. Nieprzezwyciężalnym instynktem malarstwa flamandzkiego jest równoważenie historycznego patosu biblijnej operowości codzienną przaśnością życia.

A maskę śmiertelnego kretynizmu widać nie tylko w zbiorze portretów wieśniaków, ale na każdej twarzy Bruegla, na każdej jego rycinie i obrazie. Maryja umiera, a stojący wokół niej gapią się głupkowato; kazania Jana Chrzciciela słucha zbiorowisko półgłówków; Chrystus upada pod krzyżem, a ludzie stoją wokół jak niedorajdy. Głupota śmierci nie znika

Co do wielkich wydarzeń Bruegel jest zdania, że bynajmniej nie są wielkie: Maryja umiera, a jej krewniaczki i przyjaciółki drzemią. Ikar spada, a ludzie nawet nie patrzą w jego stronę. Chrystus niesie swój krzyż na Golgotę, a wokół niego kobiety plotkują, mężczyźni politykują, a dzieci biją się. Od tego straszliwego życia nie można się nawet odgrodzić, bo nie wypuszcza człowieka (Odwrócony świat). Na tamtym świecie to samo co na tym, wieczna walka z nicością o nicość (Upadek zbuntowanych aniołów). Bitwa karnawałowa i wielkopostna: jedni szaleńcy zakrywają głowy i modlą się, drudzy szaleńcy wrzeszczą pijani, siedząc na beczce.

Ślepy prowadzi niewidomego i jeden drugiego wiedzie do rowu, bo taki jest ostateczny sens życia: człowiek potyka się i w końcu wpada w rów własnej śmierci. Triumf śmierci jest jedyną prawdziwą i szczerą orgią na świecie. Jedyną godną uwagi i istotną rzeczą, która stanie się z człowiekiem, to to, że zgnije.

Próg sztuki to granica skończoności. To, co nad nim, jest gotowe, zdolne do życia, to sztuka „pięknego oblicza”, człowieka zdrowego, silnego, radosnego, mądrego, czystego. To, co pod progiem, przynależy siłom chaotycznym, mrocznym, niepewnym, niedokończonym, „szpetnemu obliczu”, temu, co rozbite i co rozbija, człowiekowi słabemu, ułomnemu, podłemu. Uciekając się do języka psychologii: próg sztuki to linia, ponad którą znajduje się gotowe dzieło, pod nią zaś poprzedzający je chaotyczny trans.

Człowiek może wybrać: wzniesie się ku pełnemu życiu, podda się sile, która wciąga go w światło „pięknego oblicza”, albo pogrąży się i podda ciemnej sile, która wciąga go w chaos. I człowiek wybiera, chce tego czy nie chce. Całe życie jest niczym innym jak tylko posłuszeństwem wobec tej magicznej grawitacji, która nazywa się sztuką – człowiek wybiera, czy mu się to podoba, czy nie, bez żadnego wpływu, ale z pełną odpowiedzialnością, przyjmując wszelkie skutki tego wyboru, czy o tym wie, czy nie, całkowicie samotnie i w pełni wolności.

Działający geniusz nie zawiadamia o swoich planach. Gromadzi je w sobie, gdzie dojrzewają w milczeniu. Za nic w świecie by o nich nie opowiedział! Gdyby Cezar czy Napoleon ogłosili, jakie mają zamiary, nigdy by ich nie przeprowadzili.

Czy okres żywego chrześcijaństwa nie zakończył się w chwili ustalenia kanonu Ewangelii?

„Szczęśliwe jednostki nie mają literatury” – bo nie mają krytyki, bo jej nie potrzebują, żyją wolne i zawsze tożsame z tym, co myślą.

Tao znaczy zniknąć, zaniknąć, oddalić się, spać, milczeć, być samotnym, porzucić zepsucie, pozostać wiecznym.

To, w ilu egzemplarzach sprzedano jakąś książkę, może być ciekawą informacją, ale na niej nie kończy się bynajmniej ocena dzieła. Liczba sprzedanych egzemplarzy mówi więcej o czytelnikach niż o samym dziele. Ono jest objawieniem myśli. A każde dzisiejsze objawienie myśli przyjęte z uznaniem przez czytelników znajduje się na znacznie niższym poziomie literackim niż listy Rilkego.

Zdumiewające, jak wielu ludzi pragnie się przedstawić na forum publicznym. Nie ma takiej ofiary, jakiej by nie ponieśli, byle ich wiersze, nowele, myśli zostały opublikowane. Połowa ludzi wykształconych pisze. Przyciąga ich do papieru – a raczej do druku – wyjątkowy rodzaj przymusu. Nigdzie nie ma takiej konkurencji jak wśród ludzi piszących. Sława literacka dziś liczy się bardziej niż majątek. A tymczasem w tej przesadnej literackiej płodności najbardziej przerażająca jest całkowita i doskonała bezwartościowość i niepoetyczność tej rozpowszechnionej manii pisania. Trudno sobie wyobrazić mniej poetycki twór niż którykolwiek z tych tomów wierszy, które na całym świecie i w każdym języku są codziennie publikowane setkami, domagają się uwagi i oczekują zachwytu od publiczności.

… jeśli już w kimś pojawi się nieprzezwyciężone pragnienie pisania, czyż nie powinien po prostu przede wszystkim i rzeczywiście tylko pisać? Zamiast tego ci ludzie przypuszczają szturm na redakcje, drukarnie i czytelników. Zupełnie inna siła działa na człowieka, gdy bierze zeszyt i zapisuje w nim, co myśli, a zupełnie inna, gdy chce zrobić wrażenie. Dla skromnego autora dziennika nie ma znaczenia, czy zyska sławę. Pisanie jest głębokim stanem magicznym, którego nigdy nie odczuje autor zerkający w stronę publiczności. Zrobić wrażenie! Jakie to tanie – i jak bardzo mylne!

… szlachetne pisanie jest bliższe milczenia niż tego hałasu, który zazwyczaj robią wokół siebie poeci.

Nie jest poetą ktoś, kto chce coś osiągnąć. Nie umie pisać ten, kto przy każdym zdaniu zadaje sobie pytanie, co powiedziałaby na to sąsiadka.
Księga gaju laurowego i inne eseje (Béla Hamvas)
– Your Highlight at location 1610-1611 | Added on Saturday, 13 April 2024 16:49:55

Okolica, spacer, nastrój, drzewa, ludzie, książki, miasta, pragnienia, plany – to są osoby dramatu. Pisarz jest tylko sceną i człowiekiem nimi owładniętym.

Noc rozpuszcza człowieka jak woda rozpuszcza sól.

To przemijanie odbywa się ze straszliwą prędkością. Jak jest wielka, widać wówczas, gdy człowiek się przyjrzy, przez jak niewyobrażalnie krótki czas pojawiły się, znikły, były obecne i przepadły w jego życiu rzeczy, przeżycia, ludzie, jak się spiętrzały, przewracały się o siebie, zapadały się w siebie – a stało się to tak straszliwie prędko, że nie zdołał sobie uświadomić nawet milionowej części tego wszystkiego. Dowiaduje się dopiero później, co się stało z nim i wokół niego, bo zatraciło się to w natłoku chwil i popłynęło dalej, i zanim zdołał to sobie uświadomić, już znikło. Nie płynie – spada. Nie zmienia się – rozpada się. To jest jak runięcie przez niekończące się przestrzenie, z oszałamiającą prędkością, bez przestanku.

Nietzsche mówi, że czas człowieka jest znacznie wolniejszy od czasu rzeczywistego. Historię dwudziestu czterech godzin Joyce opowiada na siedmiuset stronach, wiedząc, że nie zdołałby jej opowiedzieć nawet na siedmiu milionach stron. Bo czas, który człowiek odmierza, jest skończonym czasem-przestrzenią – to czas dzienny. A czas wewnętrznych zdarzeń życiowych to nieskończony czas nocny, pogłębiająca się i rozszerzająca do wewnątrz przepaść. Świat spada porwany przez nurt tego czasu. Życie to nie „fact”, tylko „fall” – wydarzenie, spadanie.

Człowiek, podobnie jak świat, nie jest faktem, lecz wydarzeniem – nie rzeczą, tylko spadaniem, nie kimś tożsamym ze sobą, skończonym i stałym, lecz ciągłym spadaniem w mrok. To coś, co ostatnio nazywa się egzystencją.