„O nieskończoności” (2019), reż. Roy Andersson
Szanowni Państwo,
mam dziś do zaproponowania wizualną osobliwość na długość godziny z kwadransem, czyli na czas znacznie krótszy niż seanse wcześniejsze. To film pod tytułem „O nieskończoności”, dzieło składkowe w sensie dopinania budżetu, co jest zjawiskiem coraz częstszym w Europie, która nareszcie zaczyna siebie postrzegać jako jeden spójny kontynent, z kulturą – że tak powiem – organiczną, w dobie płynnego przepływu ludzi, idei i finansów. Film sygnowany jest datą powstania 20219, ale z powodów pandemicznych do europejskich kin wchodzi powoli, polską premierę 27 sierpnia tego roku. Wcześniej w 2019 na Festiwalu Filmowym w Wenecji zgarnął Srebrnego Lwa dla Najlepszego Reżysera i śmiało konkurował o Złotego Lwa w kategorii Najlepszy Film. Poza tym wpadły jeszcze różne nagrody za najlepsze efekty specjalne.
Film został przez producentów zakwalifikowany jako „dramat surrealistyczny”, co nie znaczy wiele, ale tego rodzaju filmy czują się źle pod każdą etykietką. Więcej o tym dziełku mogłoby powiedzieć nazwisko twórcy – Roya Anderssona. To Szwed, urodzony w Geteborgu, w tej chwili lat 78, po sztokholmskiej szkole filmowej. Nigdy nie pociągało go opowiadanie linearnych historii. Dużo czerpał z czechosłowackiej Nowej Fali, z wczesnych filmów Miloša Formana, Věry Chytilovej, Jaroslava Papouška, Jiřego Menzla, tego od „Pociągów pod specjalnym nadzorem” i wielu innych. A tamte filmy też przecież linearne nie są. Blisko mu było też do brytyjskiej wrażliwości społecznej i do takich reżyserów jak Ken Loach czy Tony Richardson. Jako źródło swych natchnień sam Andersson podaje Miloša Formana, filmowca rosyjskiego Josifa Chejfica, pewnie głównie z racji jego filmowej wersji opowiadań Czechowa, i Andrzeja Wajdę. Znaczy: twórcza oczytany, bywały w świecie sztuki, także poza głównymi nurtami. Odrzucający oferty łatwe, starannie selekcjonujący to, co go zajmuje i co dopuszcza do swej analitycznej świadomości. Starannie usuwa ze swego pola widzenia towar sztampowy, podróby, kulturowe śmieci.
Ale swoje filmy tka samodzielnie, wsłuchany we własny głos wewnętrzny. Narracja – jeżeli w ogóle można mówi o narracji w sensie relacjonowania wypadków metodą : najpierw zdarzyło się to, potem tamto, a na koniec jeszcze to, jest u Anderssona senna, nieśpieszna, czasem wydaje się, że zupełnie jej poniechał. Film „O nieskończoności” to kilkanaście rozdziałów na rozmaite tematy rozdzielonych plamami czerni. Andersson każe widzowi wpatrywać się w nieruchome kadry, stawia go raczej w pozycji konesera malarstwa, ustawia przed ekranem jak przed obrazem w galerii, bo też obrazy komponuje w swoich filmach jak – nie przymierzając – flamandzki mistrz malarstwa z XVII wieku, powiedzmy Jan Vermeer z Delft, znany z wyjątkowo drobiazgowego układania malarskiego kadru.
Obrazy: 1 – 3
Ale, skoro już jesteśmy przy malarstwie, to pewnie z ducha, z koncepcji, ze sposobu widzenia świata bliżej mu do kubistów jak Georges Braque czy Pablo Picasso. Ostatecznie w ich sztuce tak manifestacyjnie przestało chodzić o to, by maksymalnie wiernie oddać na płótnie to, co można dostrzec gołym okiem. Wszak nieźle da sobie z tym radę aparat fotograficzny. I też wszystko będzie „jak żywe”, a może nawet jeszcze bardziej. Kubistom – a i zapewne samemu Royowi Andersonowi – chodziło o coś innego: o zdefiniowanie istoty tego, na co patrzą przy pomocy płótna, pigmentu czy kamery filmowej. Kubiści martwej naturze albo człowiekowi przyglądali się niejako po kawałku, wyjmując i uwypuklając ten fragment, który wydawał im się w danym momencie ważniejszy niż inne. I zestawiali go z innym istotnym fragmentem.
Obrazy 4 – 6
Zanikała tradycyjna perspektywa, obserwowany obiekt zostawał rozczłonkowany na kilka osobnych brył i płaszczyzn, a następnie poskładany znowu. W rezultacie człowiek nie przypominał człowieka, jakim widzi go oko, martwa natura też nie przypominała patery z owocami, jaką położono na stole, ale tu wcale nie chodziło o utrzymanie podobieństwa. Chodziło o to, by o tych obiektach powiedzieć coś istotnego z punktu widzenia tego, a nie innego artysty. O zobaczenie w nich czegoś, co dostrzegli tylko oni i co ewentualnie może zainteresować tego czy innego widza. I widz tamtych obrazów jak i tego filmu zachowuje się podobnie: podchodzi, oddala się, zmienia perspektywę, wyłuskuje detale, przysiada na chwilę, daje sobie i dziełu czas. Pozwala mu pracować na terenie własnej wyobraźni. Własnej wrażliwości.
I nie szkodzi, że tysiące innych widzów obraz zignorują, a nawet popukają się w czoło. I pójdą na targ kupić sobie na ścianę jeszcze jeden widoczek, na którym drzewo zostało oddane ślicznie i dokładnie co do jednego listka. W każdym razie ze skrzyżowania zmysłu drobiazgowej obserwacji i uczulenia społecznego wzięło się zjawisko pod nazwą Andersson. Reżyser pracuje nad każdym kolejnym filmem po kilka lat, więc raczej się nie spieszy, ale też z takiego Festiwalu w Cannes Przywiózł w sumie aż osiem Złotych Lwów w rozmaitych kategoriach. Z tego jednak nie sposób się utrzymać, więc Andersson w celach zarobkowych kręci całkiem udane klipy reklamowe dla Air France, dla Citroena czy dla Lotto. Z bogatego dorobku reżysera wzmiankujmy choćby „Pieśni z drugiego piętra” z roku 2000 – Nagroda Specjalna Jury w Cannes. To film poetycki, podobnie jak dzisiaj prezentowane dzieło, inspirowany poezją Caesara Vallejo. To wybitny poeta peruwiański, zmarł w Paryżu w 1938 roku, osadzony w nurcie ówczesnego modernizmu i awangardy. Ulubiony poeta Charlesa Bukowskiego, amerykańskiego prozaika ogromnie popularnego i chętnie czytanego z kolei u nas. W „Pieśniach z drugiego piętra” przeplata się kilka losów, a spaja je historia mężczyzny, który podpalił własny sklep z meblami licząc na odszkodowanie z ubezpieczenia. Zamierza się w ten sposób odkuć finansowo co najmniej tak, jak jego przyjaciel, który zajął się handlem krucyfiksami, ponieważ uważa, że w miarę postępującej apokalipsy właśnie na ten towar będzie największy popyt.
Takich reżyserów, który bywają raczej autorami wypowiedzi filmowej, a nie tylko koordynatorami rozprowadzającymi ekipę na planie, jak to sie dzieje w 90. procentach przypadków, często pyta się o ich życiowe przesłanie, o credo artystyczne o message dla świata albo nawet dla publiczności festiwalowej, która chciałaby się ustosunkować do prezentowanego dzieła. A to nie bywa podobne żadnego innego. I Andersson powtarza, że „tylko zauważając kruchość i ulotność istnienia, jesteśmy w stanie docenić i szanować to, co mamy”. Jeden z krytyków napisał o sztuce filmowej Anderssona: „Szwed jest oddanym kronikarzem naszych małych wielkich dramatów i rozczarowań, triumfów i chwil radości, skazanych często z góry na niepowodzenie prób skomunikowania się z drugim człowiekiem”.
Ten film jest właśnie krótką antologią takich sytuacji, jest z lekka tylko uruchomionym obrazem. Tutaj filmowa czasoprzestrzeń również zostaje zakrzywiona, czas zostanie zawieszony, a raczej przestaje upływać następczo, następują nieoczekiwane przepływy motywów, obrazów, epizodów. Obszary bezruchu, martwoty, Sztokholm jak wymieciony. Kolory spopielałe, przygaszone zmatowiałe. Ludzie też jakby zawieszeni, nieobecni, jakby wpadli na chwilę i nie bardzo już pamiętają po co, z głowy wyleciało, czego szukali i o co to właściwie chodziło. Co to ja chciałem powiedzieć, co to ja chciałem powiedzieć..? Znamy znamy? Choćby z obrazów innego klasyka malarstwa XX wieku Edwarda Hoppera. Te puste parkingi, nieczynne od dawna stacje benzynowe, nieskończenie smutne kobiety w pustych pokojach hotelowych. Jedna z sekwencji, ta w barze przypomina nawet atmosferę słynnego płótna „Nocne jastrzębie”.
Obrazy: 7 – 9
Takie związki filmu i malarstwa nie powinny dziwić. Zwłaszcza, że niekiedy malarstwo zachowywało się wobec filmu – chciałoby się powiedzieć – kokieteryjnie. Zwłaszcza malarstwo anegdotyczne, niemal kinematograficzne w swoich intencjach. Celuje w tym malarstwo rodzajowe dawnych epok, gdzie przedstawione sceny wyglądają niemal jak filmowa stopklatka.
Obrazy: 10 – 12
Zobaczmy dla przykładu płótna siedemnastowiecznych flamandzkich malarzy rodzajowych Davida Teniersa – ojca i syna. Działali w siedemnastowiecznej Antwerpii i rutynowo zapisywali na płótnach dzień powszedni swoich – nie zawsze zamożnych rodaków. W ich pracach trwa nieustanny teatr, a w sensie filmowym jakby aktorska i scenograficzna próba przed filmowym ujęciem. Pójdźmy krok dalej – jeżeli obraz jest zatrzymaniem rzeczy w ruchu, to czyż więcej niż naturalne jest jego przedłużenie w filmie, którego istotą jest wprawianie rzeczy w ruch? Ostatecznie na obrazach sugestia ruchu jest tak dojmująca, tak natrętna, że aż prosi się, by ekranowa postać wykonała ten jeszcze jeden gest, ten kolejny krok.
I kino raz po raz taki krok wykonuje, uruchamia obraz, wprawia go w ruch. Ale nie zatrzymuje się na tej ścieżce przy rozwiązaniach łatwych, ilustracyjnych. Dzieło sztuki bywa wehikułem, który pomaga przezwyciężyć ograniczenia czasu, epoki, momentu tworzenia, który dokonał się raz i dawno. Dzieło sztuki rodzi się na nowo za każdym razem, kiedy trafi na rezonującego odbiorcę. Zapraszam do lotu poprzez chmury. Poczujmy się przez moment jak postacie z obrazów Marca Chagalla.
Obrazy: 13 – 15
Proszę zapiąć pasy, ruszamy. Wzlatujemy, płyniemy…
Résumé dyskusji po filmie „O nieskończoności”, reż. Roy Andersson
W trakcie projekcji mediowaliśmy – zgodnie z sugestią reżysera – od kontemplowania obrazu (kadru filmowego) do prób poruszenia tej statyki. Wprowadzenia akcji, która byłaby efektem współgrania naszej własnej wrażliwości z przekazem artysty.
Doceniliśmy piękno wizualne obrazu. Staranne zakomponowanie kadru, wysmakowaną wizualizację oraz to, że reżyser uruchamiał tylko niektóre jego elementy (ptaki) i to tylko na chwilę. By nie burzyć nastroju kontemplacji.
W każdym razie „O nieskończoności” to film, który – bodaj na chwilę – „zatrzymuje widza w miejscu”. A jeżeli nawet nie „zatrzyma go w miejscu” na dłużej, to zdradza on właściwości „drążące”. To znaczy powoduje, iż się do niego wraca, ponieważ jest z gatunku tych, które niepokoją, nie pozwalają zasnąć. Popycha ku zastanowieniu się nad sprawami fundamentalnymi jak – nie przymierzając – buddyjska mantra.
A w rejestrze spraw fundamentalnych prostuje on obiegowe, choć błędne mniemanie, iż „to prawdziwe i piękne życie jest gdzie indziej”. Może w Los Angeles, może na Capri..? A tymczasem to naprawdę ważne życie dzieje się tu i teraz. Naprawdę ważne życie dzieje się tu i teraz. Dlaczego? Bo jest nasze. Innego nie mamy i mieć nie będziemy.
A film – epizody podzielone fugami czerni – przypomina, że materia naszego życia nie bywa jednakowej wartości. Że jedne epizody bywają bardziej znaczące niż inne, choć na świeżo trudno odróżnić jedne od drugich. Może dlatego, że tych epizodów jest tak wiele..?