Magdalena Grochowska „Wytrąceni z milczenia”:

Bohdan Korzeniewski
Cytaty:

Słowa cedzi kącikiem warg. – Proszę wyreżyserować scenkę „wzwód prącia u rycerza w zbroi” (do Izabelli Cywińskiej, studentki reżyserii).

Kim pan jest? Bo w swym długim życiu recenzował spektakle, badał historię teatru, pisał opowiadania, uczył reżyserii, tłumaczył sztuki, reżyserował i kierował Narodowym… Odpowiedział: – Jestem rozproszony. Te moje prace to nie były cele. To były środki. Chciałem zaspokoić ciekawość życia. – Zaspokoił pan? – Nie.

Dyrekcja biblioteki wystawia mu opinię: inteligencja bystra, poziom etyczny normalny, krytycyzm znaczny.

Ale około dwustu osób w Generalnej Guberni nie respektowało zarządzenia ZASP. Prócz „aktorskiego pospólstwa” – jak mawiał Korzeniewski – byli też wielcy sceny: Kazimierz Junosza-Stępowski, Jerzy Leszczyński, Józef Węgrzyn, Adolf Dymsza, Maria Malicka… Wzięli na siebie rolę reprezentantów takiej kultury, jakiej życzyli sobie dla Polaków okupanci – tłumaczył Korzeniewski po latach – bezwartościowej i plugawej. Osłabiali ducha oporu. Pracowali w gruncie rzeczy dla propagandy niemieckiej. Musieli ponieść karę. Tajna Rada Teatralna pilnowała elementarnej przyzwoitości. Z ramienia Rady to on wnosił sprawy przeciwko aktorom do tajnego Sądu Rzeczypospolitej. Funkcja groźna i nieprzyjemna – przyznawał.

Dlaczego grali w teatrzykach kontrolowanych przez Niemców? Bo nie widzieli w tym nic zdrożnego. Bo nie umieli handlować i popadali w nędzę. Bo posługując się Erlaubniskarte, pozwoleniem na pracę, zasłaniali się przed wywózką na roboty. Bo tak kamuflowali pracę w konspiracji. Bo chcieli chronić bliskich pochodzenia żydowskiego. Bo aktor nie może żyć bez teatru. A publiczność chciała ich oglądać i tłumnie przybywała na przedstawienia, nie bacząc na cuchnące bomby małego sabotażu. Pewna aktorka wrzasnęła: – Jestem piękna, młoda, utalentowana i chcę normalnie żyć! Stanisława Perzanowska, miłość Jaracza, tłumaczyła, dlaczego reżyseruje w Teatrze Komedia: – Muszę utrzymać córkę. Jej córka była upośledzona umysłowo.

Chciał wyrazić lęk przed śmiercią – wyznał we wspomnieniach – niemożność dowiedzenia się, co jest potem. I Molierowską radę, jak się zachować w ostatnim momencie. Uśmiechnąć.

W styczniu 1951 roku wystawia w warszawskim Kameralnym litewski produkcyjniak Bałtuszisa Pieją koguty. W maju – Grzech Żeromskiego z dopisanym przez Kruczkowskiego w duchu socrealizmu czwartym aktem (w końcowej scenie bohaterka pracuje wraz z robotnikami w mieście). Maria Dąbrowska notuje: „Nareszcie prawdziwy teatr” pomimo „gafy Kruczkowskiego”. Akcenty polityczno-socjalne, jakie wprowadził, są szyte grubymi nićmi. „Nikt nie dorabia końca w Niedokończonej symfonii. Jednak dziś, pisze, kiedy „teatr służy wyłącznie szmirze propagandowej”, to świetne przedstawienie dodaje otuchy. Reżyser Kazimierz Braun, uczeń Korzeniewskiego, w swej książce o teatrze w PRL napisał, że profesor „robiąc dyskretne gesty dystansowania się od tego epilogu, firmował jednak całość i zbierał za nią laury”. Na zamkniętym spektaklu Grzech oglądają prezydent i Biuro Polityczne PZPR (hall przystrojono kobiercami). W antrakcie Bierut prosi do siebie realizatorów. Niebawem otrzymają Państwową Nagrodę Artystyczną. Grzech utoruje Korzeniewskiemu drogę do Narodowego. – Uznano sztukę za udaną odmianę socrealizmu, polską, rdzenną, antyburżuazyjną, postępową – opowiadał.

Pedantycznie omawia utwór od strony historycznej, socjologicznej, psychologicznej… Do stolika prób zaprasza specjalistów. Aktorzy umierają z nudów. – Zamknijmy już tę bibliotekę i zacznijmy grać. Izabella Cywińska: – Nazywali go bibliotekarzem. To znaczy: reżyser niezwykle wykształcony, któremu erudycja zabiła wyobraźnię. Próba Zemsty w Narodowym (1953). Korzeniewski oblicza finanse Cześnika, omawia wygląd kontusza, gdzie i czym był podpasany… Jan Kurnakowicz, odtwórca tej roli, pyta wreszcie: – To znaczy, że mam mówić głośniej czy ciszej?

Latem 1966 roku odwiedziła Polskę Iza Faleńska de Neyman, przed wojną aktorka Narodowego. To u niej w Nicei często zatrzymywał się profesor. Teraz ona mieszka w domu Bohdana i Ewy Korzeniewskich na Mokotowie. Relacjonuje w liście do Jerzego Stempowskiego, że ich styl życia „ma w sobie coś drażniącego dla przyjeżdżających z Zachodu. W domu jego wszystko jest urządzone pour épater: antyki, gobelin, rasowy pies bokser, służąca. […] Irytuje u nich to, że dorobili się domu, posiadłości, auta, a przy tym pozują na ofiary losu poświęcające się dla Polski”.

Ma pani półtorej minuty, proszę mi zaproponować scenę snu Senatora z III części Dziadów – mówi do Olgi Lipińskiej. Ogarnia ją paraliż. Zapytana o wersyfikację Beniowskiego myli oktawę z sekstyną. – Na egzamin poprawkowy proszę przygotować inscenizację … Jeruzalem wyzwolonej. Przygotowała. Odsunął egzemplarz. – Porozmawiajmy o związkach wolnomularskich w Polsce.

Kochał teatr i wiedział o nim wszystko. Miał niezwykle logiczny umysł, był intelektualistą, a bardzo chciał być artystą. Robił przedstawienia doskonale wypracowane, ale nudne. Nie zostawiał miejsca dla wyobraźni widza, nie ufał mu, chciał wszystko dopowiedzieć. Był tak inteligentny, że wiedział, iż jego miłość do sceny była nieodwzajemniona. Stąd chyba złośliwość w stosunku do nas. Może w niektórych z nas przeczuwał to, czego nie można się nauczyć. Talent.

Rakowski zanotuje w dzienniku: „Najbardziej agresywny był stary pierdoła Korzeniewski”. I nagle elektryzuje wszystkich oświadczenie Dejmka: niech władze nałożą na teatry obowiązek rejestrowania spektakli na użytek Teatru Telewizji. Dejmek ma dość czynienia z teatru trybuny politycznej. Pucowania aktorskich sumień z nieczystości PRL – kosztem sztuki i kultury. Chce czystego teatru. Powiada, że aktor jest do grania jak dupa do srania. Okrzyknięto go zdrajcą.