Krzysztof Stefański (wstęp i wywiady), Flashback. Elżbieta Sikora:

Autorka muzyki współczesnej (z dużym udziałem elektroniki). Wyjaśnia, tłumaczy, tłumaczy wyjaśnia…

Kompozytorka od 1981 roku mieszka na stałe we Francji, ale nigdy nie straciła kontaktu z Polską. Jej utwory są wykonywane na całym świecie. Wiele z nich funkcjonuje pod kilkoma – najczęściej polskim, francuskim i angielskim – tytułami.

Wręcz obsesyjnie nasłuchuję brzmień transportu, w moich utworach jest dużo dźwięków związanych z przemieszczaniem się.

Uważam zresztą, że tylko taka pełna wielokulturowość może prowadzić do rozwiązania różnych konfliktów i napięć społecz-nych. Pytanie, ile jeszcze wieków będzie musiało upłynąć, zanim to nastąpi.

Co dźwiękowo zainteresowało panią w Lizbonie? Chodziłam po mieście z niewielkim cyfrowym urządzeniem do nagrywania oraz z mikrofonem pożyczonym z GRM i rejestrowałam różne dźwięki. Z czasem Pessoa zszedł na dalszy plan, a mnie zaczęło interesować samo miasto – pełne ruchu i odgłosów. Niezwykle brzmi tam słynny tramwaj linii 28, który jeździ po wzgórzach i często musi hamować, a wtedy bardzo charakterystycznie piszczy i świszczy. Nagrałam całą trasę przejazdu ze dwa albo trzy razy.

Pewnego razu znalazłam się w Paryżu tuż obok kontenera, z którego właśnie wysypywano szkło. Hałas jest przy tym diabelski – po prostu niesamowity! Musiałam nagrać ten dźwięk. Zadzwoniłam do firmy wywożącej śmieci, żeby ustalić, kiedy i gdzie będą odbierać szkło. Wytłumaczyłam, że jestem kompozytorką, chciałabym nagrać ten odgłos do swojego utworu. Potraktowali mnie bardzo poważnie, z ogromnym szacunkiem, pewnie pomyśleli, że to dla telewizji. Dostałam kontakt do kierowcy i umówiłam się za kilka dni. Nagrywaliśmy wysypywane szkło w trzech różnych miejscach, żebym na pewno mogła to dobrze uchwycić.

Po prostu potrzebuję jakiegoś zdarzenia dźwiękowego. Czasem ulicą idzie dwoje ludzi i nagle jedno do drugiego powie coś bardzo szczególnym tonem. Powstaje wtedy wyjątkowa komórka dźwiękowa. Interesują mnie momenty, które są nie do przewidzenia, a na które trzeba być bardzo otwartym.

Nie da się całkiem oddzielić życia od twórczości, one się nieustannie ze sobą splatają. Alban Berg napisał przepiękny Koncert skrzypcowy po śmierci Manon Gropius, a Jan Kochanowski wzruszające treny po śmierci ukochanej córki. Nasze życie odciska piętno na tym, co robimy, inaczej być nie może.

Pojechaliśmy nagrywać sceny w starej fabryce Citroëna. Ogromna hala, w której leżały różne żelastwa, mnóstwo śmieci – wszystko przerdzewiałe. Długo czekaliśmy na ujęcia i z nudów zaczęliśmy uderzać w te żelaza. Dźwięk był taki, że oniemiałam. Poprosiłam dźwiękowca, żeby mi to nagrał.

Nie tylko znajduję dźwięki, ale też sama je produkuję przy użyciu różnych dziwnych przedmiotów. Utwór Axe rouge powstał z dość powszednich brzmień – puszki piwa, kieliszka, spadających nożyczek, bębenka – które sama nagrywałam w domu. Na ogół staram się nie wracać do starych nagrań.

Pierre Boulez powiedział kiedyś złośliwie o muzyce konkretnej, że to pchli targ muzyki. Miał troszkę rację, w tym sensie, że faktycznie dźwięk można sobie wziąć z dowolnego źródła, ale przecież i w muzyce instrumentalnej kompozytorzy wykorzystują różne brzmienia i zapożyczają idee. Johann Sebastian Bach podziwiał Dietricha Buxtehudego i transkrybował koncerty Antonia Vivaldiego. To jest naturalne, bo gdyby nikt się na nikim nie wzorował, to za każdym razem musielibyśmy wszystko wymyślać od zera.

Na kursach w GRM zachęcano nas, żeby się starać tworzyć z tych dźwięków abstrakcje i tak nauczyć się ich słuchać, aby zapomnieć, co dany dźwięk pierwotnie oznaczał. Pozbawić go anegdoty, słuchać samego rytmu, wysokości i tego, jak ten dźwięk przebiega w czasie. Ale tak się do końca nie da. Historia, która się kryje za dźwiękiem, może być dla słuchacza punktem wyjścia pozwalającym potem podążać własną ścieżką interpretacji.

To było niewątpliwie dziecko Pierre’a Schaeffera, ale w tym czasie to dziecko już się usamodzielniło i żyło własnym życiem. Nawet jeśli technologie się wyczerpują i przychodzą momenty kryzysowe, to potem pojawiają się nowe rozwiązania, nowi twórcy i cały ten nurt się odradza, żyje i będzie żył dalej.

Niestety z przykrością muszę stwierdzić, że nawet dzisiaj muzyka współczesna z trudem toruje sobie drogę w powszechnej świadomości.

Przez pewien czas istniały dwie szkoły, czyli niemiecka muzyka elektroniczna, którą tworzyli Herbert Eimert i Karlheinz Stockhausen za pomocą dźwięków uzyskanych w wyniku syntezy w studiu, oraz Schaefferowska muzyka konkretna, w której wyjściowy materiał dźwiękowy był rejestrowany na taśmie, a potem poddawany obróbce.

Nie ma czegoś takiego jak spontaniczna improwizacja, ja w to nie wierzę. Taką całkiem spontaniczną improwizacją jest może jedynie pierwszy krzyk nowo narodzonego dziecka. Człowiek zawsze bazuje na czymś, co już przeżył, czego się nauczył.

Marek Weiss-Grzesiński zwidował dwie sceny, bo bał się, że jeśli opera będzie wystawiana w dwóch częściach, to w przerwie wszyscy wyjdą. Reżyserzy i dyrektorzy teatrów bardzo często mają takie obawy.

Szukam więc stale, czytając cokolwiek, nawet gazety. To wszystko potem gdzieś się magazynuje i nigdy nie wiadomo, w którym momencie się przypomni.

To trochę jak zbieranie dźwięków. Trochę tak. Odkładam sobie te fragmenty, gdzieś to leży, czeka na lepsze czasy. Trzeba mieć jakieś archiwum, prawda?

Podeszłam kiedyś do niego i powiedziałam, że potrzebuję niskiego brzmienia, które nie będzie jednostajne, ale będzie miało jakąś ciekawą fakturę. Usiedliśmy obok siebie i wspólnie je wyprodukowaliśmy. Stanowi ono tło w Głowie Orfeusza, w której główny dźwięk – o czym już wspominałam – jest konkretnym nagraniem uderzenia w żelazo.

a dziś te studia są do siebie podobne, mają podobne urządzenia i oprogramowanie, więc może i nie ma potrzeby ich zwiedzać. Kiedyś rzeczywiście się od siebie różniły, ale dzisiaj mogę wejść do jakiegokolwiek studia i w pół dnia zorientować się w całym wyposażeniu, a potem już zamknąć drzwi i tworzyć. Czy dawniej miała pani jakieś ulubione miejsce do pracy?

Oczywiście samo nagranie jest nadal analogowe, nie ma jeszcze cyfrowych mikrofonów, choć analogowy sygnał przekładany jest teraz na zapis cyfrowy. Potem trzeba siedzieć przy programie do montażu dźwięku. Oczy się przy tym męczą, ale inaczej się nie da. Myślałam, że się nie przestawię na tę technologię, ale mi się udało.

… cyfrowy dźwięk ma rodzaj takiej przezroczystości, którą nie do końca lubię. Dobrze rozumiem młodych ludzi, którzy chcą poznać tę wcześniejszą technikę, bo ona dawała takie rodzaje dźwięku, których nie osiągniemy nigdy przy użyciu techniki cyfrowej. Ale tak samo jest z najnowszymi technologiami, które charakteryzuje wysublimowana krystaliczność. A tę trudno było osiągnąć metodą analogową. Każda z tych technik ma swoje wady i zalety.

Analogowy dźwięk będzie brudniejszy, ale i bogatszy. Lubię słuchać takiego dźwięku, lubię też słuchać płyt winylowych, bo ta materia ma zupełnie inną gęstość. Możemy do tego wracać z sentymentem, ale już nigdy nie będzie to najpopularniejsza technologia, bo dużo praktyczniej jest odsłuchać coś szybko z komputera, nawet w formacie MP3. Ze wstydem się przyznaję, że też mi się to zdarza. Kiedyś często słuchaliśmy radia, a przecież jakość dźwięku wcale nie była wtedy fantastyczna. Człowiek dopowiada sobie pewne rzeczy – wspomnienie dźwiękowe brzmienia orkiestry nakłada się na to, co słyszymy w radiu. Tworzymy sobie obraz dźwiękowy dużo pełniejszy niż ten, który naprawdę do nas dociera. Wydaje mi się, że właśnie tak to działa.

Kiedy w 1981 tworzyłam Głowę Orfeusza na taśmę, w pewnym momencie doszłam do ściany. Złapałam się na tym, że nie zrobię już nic nowego z tą materią elektroakustyczną, że zabrnęłam w ślepą uliczkę. Czułam, że nie przebiję się przez tę barierę, że muszę przestać albo zająć się czymś innym. Dlatego potem powstała Głowa Orfeusza II na flet i elektronikę. To było właściwie moje pierwsze podejście do muzyki, która łączy obie materie – elektroniczną i instrumentalną.

To nie jest tak, jak się często mówi, że w muzyce elektronicznej możliwości są nieskończone. Są skończone i doskonale zdaję sobie z tego sprawę. Komputery, syntezatory czy innego rodzaju urządzenia tworzą określone typy dźwięków, podobne brzmienia pojawiają się w utworach wielu różnych kompozytorów. Oczywiście to osobna kwestia, jak się te dźwięki wykorzysta.

W skrócie: działało to tak, że maszyna rejestrowała dźwięk przez mikrofon i – tak jak to się kiedyś robiło ręcznie w studiu – od razu na żywo analizowała i wybierała z tego materiału na przykład jakieś częstotliwości albo zakres dynamiczny. Mogła ten dźwięk powtórzyć, zwielokrotnić, mogła podkreślić jakąś częstotliwość, czyli zastosować rodzaj filtru,

… mogła wziąć jakąś niewielką próbkę z tego dźwięku i metodą syntezy granularnej stworzyć z niej zupełnie nowy dźwięk. Nim też można było manipulować: transponować go w górę czy w dół, pogłaśniać, ściszać, dokonać jakiejś projekcji przestrzennej tego dźwięku. Co najważniejsze, na tym urządzeniu już nie trzeba było tych wszystkich operacji programować, tylko się je rysowało. Na ekranie było widać punkt, którym można było poruszać ręcznie albo wcześniej zarejestrować i zaplanować, jak ma się on poruszać. Różne części ekranu odpowiadały różnym parametrom i przesuwanie się tego punktu ilustrowało transformacje, jakie były realizowane od razu na wybranym dźwięku.

Na Aspen Music Festival spotkałam Witolda Lutosławskiego i pokazałam mu tę partyturę. Spojrzał i powiedział mi coś, co zapamiętam do końca życia: „Pani Elżbieto, dam pani jedną radę – trzeba pisać łatwo dla każdego instrumentu, ale żeby to razem brzmiało w sposób skomplikowany”. To była fantastyczna wskazówka!

Lubię muzykę barokową, jest w niej wiele arcydzieł, ale nie uważam, żeby każde nowe odkrycie muzykologiczne należało pokazywać i od razu uznawać za arcydzieło. Doszło po prostu do pewnej przesady. Do tej pory o muzykach tworzących ten nurt mówi się „barokowcy” – tak jakby było to zupełnie odrębne środowisko.

Gdy zaczynam tworzyć, zawsze wychodzę od jakiegoś pomysłu i – jak to kiedyś trafnie ujął John Coltrane – staram się doprowadzić go, jak najdalej się da. Tylko nigdy nie wiadomo, gdzie to „jak najdalej się da” jest.