Gonçalo M. Tavares „Encyklopedia. Notatki”:

Pisarz portugalski o skłonnościach filozoficznych.
Cytaty:

To ‌oczywiste, że nauka jest ‌antropomorficzna. Co ‌może ‌zrobić wąż, ‌by nie można było ‌nazwać ‌jego czynu wężowym?

Historia ‌nauk zawsze ‌jest nieco zacofana w zestawieniu ‌z historią ‌pragnień. Sąd ten dobrze odzwierciedla metafora konia i wozu. To tak, jakby konie były pragnieniem, a ciągnięty przez nie wóz nauką. Jeśli konie odczepią się od wozu, to nabiorą szybkości, ale utracą społeczną użyteczność; społeczeństwo chce użyteczności, a nie ucieczki. Ale najgorsze dzieje się z wozem – bez koni już się więcej nie poruszy.

… to nie rzeczy są tymczasowe, ale badacze są tymczasowi. Newton umarł, jak powszechnie wiadomo, ale rzeczy, które zobaczył, wciąż istnieją.

To kwestia opowiadania historii: ty znasz koniec (obecny) filmu. Oni umarli w połowie.

Chcesz wprowadzić coś nowego do tego kwadratowego pudełka o wymiarach 1 metr na 1 metr? No to poszukaj czegoś poza nim.

– Ty nie myślisz, imitujesz.

Smutek krępuje. Jak smutny człowiek może cokolwiek odkryć? Tylko człowiek radosny ryzykuje. Smutek jest antynaukowy.

«Wysokość szczytu Mont Blanc zależy od tego, jak się nań wchodzi» –

… widzisz to, co twoje oczy chcą zobaczyć, czyli widzisz swoje oczy.

Czy ton głosu, którym przedstawiona jest teoria naukowa, może wpłynąć na skutki tej teorii na świecie? Odpowiedź brzmi: tak.

Obserwować rzeczywistość kątem oka to myśleć nieco z boku. Nazywa się to kreatywnością.

Nauka studiuje to, co się powtarza.

Metafora, będąc narzędziem języka nielogicznego, może dotykać, to znaczy wyjaśniać (albo dowodzić) rzeczy, których język logiczny nie dotyka, nie wyjaśnia. Dwa narzędzia: język logiczny i metafory.

Maszyny to nie tylko przedłużenie ciała, ale i przedłużenie myśli. Myślisz więcej, gdyż masz maszyny; myślisz bardziej poprzez maszyny.

… cuda wydarzały się aż do chwili, w której porzucone ostatecznie się poddały, bo nikogo tam nie było, żeby je zobaczyć.

Śmierć niczego nie szanuje, jak wiadomo, pojawia się w sposób niewychowany w każdym zakątku świata i w dowolnej chwili. Możemy wierzyć jednak, że jeśli grupa muzykantów odnajdzie odpowiednią melodię, która uspokoi umierającego, to śmierć przynajmniej chwilkę zaczeka, żeby nie przerywać.

Absorbuje się muzykę, tak jak absorbuje się coś, co jest w powietrzu i jest niewidzialne. Rzeczywiście jest to substancja – i ta substancja dźwiękowa może mieć ładunek smutny, radosny, obojętny, melancholijny albo podniecający. A rzadkie na świecie są substancje zdolne spowodować tak odmienne reakcje.

Dźwięk, zwróć uwagę, zawsze jest energią, która przebiega w sposób labiryntowy. Ludzkie ucho zostało zbudowane, żeby słyszeć muzykę i nie przez przypadek jego wewnętrzna struktura nie jest linią prostą, przeciwnie: jest pokręcona jak esy-floresy. A w labiryncie zdarza się taka dziwna rzecz, że płynięcie naprzód bardzo często oznacza cofanie się. Jestem w labiryncie. Idę naprzód, czyli cofam się. I czasem: cofam się, czyli idę naprzód. I oto możliwa definicja muzyki. Idę naprzód, czyli cofam się. Cofam się, czyli idę naprzód.

A ludzkie ucho, wróćmy do niego, ma labirynt zamiast linii prostej. Labirynt, spowalniając to, co przychodzi z zewnątrz, daje czas, żeby mózg przygotował się na przybycie dźwięku. Labirynt ucha jest symbolicznym sposobem na przygotowanie i przetrawienie.

I oto mamy dwie możliwe formy słuchania muzyki: słuchacz, który słucha w linii prostej, i słuchacz, który słucha, szanując formę ucha z jego wieloma zakrętami. Oto jest cierpliwe ucho, nieśpieszne. To pierwsze

Powiedz mi, czego słuchasz, a powiem ci, jaki jest ciężar twojej winy. Jakich zdań słuchasz, na jakie zwroty zwracasz uwagę.

… słuchanie jest wyborem, to decyzja, nie bierność.

Nagle to: pojawia się muzyka, a my jej nie rozpoznajemy. Nie chodzi o to, że nie znamy nazwiska kompozytora ani daty powstania dzieła: nie wiemy, jakimi drogami chadzają dźwięki (albo nawet czasem co to są za dźwięki?). Nie rozpoznać muzyki, być zagubionym w obliczu muzyki.

Trudna muzyka? Las. Ale dobry słuchacz chce w nim stworzyć przestronną polanę.

Trudna muzyka jako gęsty i jednorodny las. Ale zawsze tak jest, kiedy się słyszy i kiedy się stara zobaczyć. Staramy się zrobić mapę nawet lasu, nawet leśnych dźwięków – nazwijmy tak dźwięki nieoswojone, dźwięki, których nasze ucho nie rozróżnia. Nawet z leśnych dźwięków staramy się zrobić miasto. Zurbanizować to, czego nie rozumiemy – oto jedno z zadań, jeden z ludzkich instynktów.

Bo słuchacz-geometra projektuje ponad dźwiękami, projektuje uchem tak dziwny akt, projektuje z uwagą, skrupulatnym słuchem, projektuje rozdzielając, organizując, przybliżając szalony dźwięk do innych dźwięków, które mogą mu pomóc zrozumieć.

Ale są też melodie, które nam się pojawiają od tyłu do przodu, melodie, w których nagle nie rozumiemy, gdzie jest podmiot, a gdzie orzeczenie – kto robi co? Który dźwięk, co robi? Możemy wtedy powiedzieć, że w muzyce klasycznej pies goni kota. W muzyce awangardowej natomiast, całkowicie innowacyjnej, trzysta lat później wydarza się coś radykalnie odmiennego: kot jest goniony przez psa.

… są dwa podstawowe dźwięki od początku istnienia świata: 1 – krzyk pomocy (dźwięk wołający o pomoc). 2 – krzyk groźby (dźwięk, który mówi: mogę cię zabić!).

… po pożarciu wroga, w końcu bez zagrożenia i bez głodu, głos ludzki mógł wydać dźwięki nieużyteczne, a ręce mogły przestać wykonywać gesty precyzyjne, żeby osiągnąć jakiś cel, a stopy mogły przestać biec w sposób skuteczny; i ręce, i stopy zdołały w końcu w tej chwili, wokoło tego samego miejsca i na powierzchniach świata, wytworzyć dźwięki, żeby przyjaciele tańczyli. Tak właśnie narodziła się muzyka.

Ptak śpiewa melodię, którą znają już jego geny, śpiewa melodię pradziadów, których nigdy nie poznał. Nie uczy się, nie chodzi do szkoły ani nikogo nie naśladuje.

Pomyślmy zatem o takiej sytuacji: dzieci, które rosną, śpiewając na przykład jakieś piękne melodie Mozarta, choć nigdy wcześniej ich nie słyszały.

Kto słyszy dźwięki, argumentuje słowami; a druga osoba, inny słuchacz, kontrargumentuje innymi słowami. Słowa, słowa, słowa. Dyskutuje się i komentuje muzykę, która nie pisnęła ani słówkiem, która nie powiedziała ani tak, ani nie.

… kiedy słuchacz się podnosi i zamiast dalej zachowywać milczenie, mówi: „Podobało mi się”, wchodzi na inny poziom. Zwierzę, które słyszy, zmienia się w człowieka, który mówi. Niedawno słyszałem jako istota żywa, organiczna, teraz mówię i komentuję to, co usłyszałem jako istota myśląca.

Oto co czasem się słyszy: muzyka przemieniona w narzędzie, w „młotek” Pawłowa. Jeśli chcesz spowodować napięcie, włącz tę melodię; jeśli chcesz pokazać, że zaraz pojawi się zły człowiek – włącz inną. Dla dobrego człowieka – ta muzyka; dla pań i panów porządnie zakochanych – inna muzyka. Żeby pan słuchający się zaniepokoił – muzyka A; żeby uspokoić słuchacza – muzyka B. Dźwięki są więc jak elementy, które zapowiadają pewne obrazy, tak jak się to dzieje w telewizji. Muzyka jest zatem środkiem służącym do osiągnięcia jakiegoś wrażenia. Muzyka, która doskonale wie, czego chce; muzyka jasna, która się nie waha; muzyka, która działa w jakimś celu, jak najbardziej skuteczni dyrektorzy; muzyka-młotek; muzyka-śrubokręt; muzyka istniejąca jako konkretny cel; muzyka-zadanie; muzyka, która robi to, i muzyka, która robi tamto.

Muzyka bez perypetii jest muzyką do spania.

Drzwi, które zmuszają ciało do pochylenia się albo do skoku; do stanięcia z boku albo na czubkach palców; drzwi bardzo niskie, przez które trzeba się przeczołgać. Drzwi ze znakiem wejścia, z kodem, który niewielu dostaje – członkowie rodziny, bardzo bliscy przyjaciele. Drzwi, które otwierają się przy lekkim dotknięciu, inne, które wymagają mocnego pchnięcia, wielkiego wysiłku i mięśni; drzwi obrotowe, które zdają się nadawać wchodzącemu człowiekowi infantylny wygląd, choć ciągle wydaje się człowiekiem. Drzwi wszystkich rozmiarów, kształtów, kolorów. Czy muzyka ma może drzwi, miejsce, przez które się doniej wchodzi? Jedne, dwoje, wiele, żadnych? Którędy się wchodzi? Przez drzwi frontowe, przez te, które wszyscy widzą. Oto jeden rodzaj muzyki Którędy się wchodzi?

Dziwaczne wrażenie, że orkiestra – która już dawno wyszła za kulisy – dalej jest na scenie, ciągle gra w pustej przestrzeni. Kiedy kończy brzmieć to, co słyszeliśmy? Kiedy dźwięk zamyka się w uszach? Jakby rzeczywiście istniały dwie różne długości tego samego utworu – jedna zbiorowa, publiczna i druga indywidualna, prywatna.

Ale jest jeszcze drugi koniec utworu: koniec prywatny, osobisty, a zatem zdezsynchronizowany. Na przykład trzydzieści minut po koncercie ktoś pogwizduje usłyszaną melodię, ale są też tacy, którzy zaledwie kilka sekund po zakończeniu mówią o innych sprawach – o pogodzie, o polityce albo o planach na następny dzień. I są jeszcze różne inne formy wychodzenia (albo niewychodzenia) z koncertu. Są na przykład tacy, którzy po finale zostają jeszcze bardzo długo na sali, czasem siedzą, jakby dochodzili do siebie po krótkiej i przelotnej chorobie, chorobie, która trwała godzinę, ale osłabiła ciało, a może – kto wie? – kilka dawnych przekonań. I te osoby, dochodzące do siebie, siedzą jeszcze przez długie minuty po wyjściu orkiestry. Jakby były zbieraczami drżenia, wibracji i ech, niemal sekretów, które jeszcze trwają.

Imitowanie malarstwa, które nie ma ani początku, ani końca, nie ma historii – oczy nie zaczynają od górnej części z lewej strony, nie brną też po linii prostej, spokojnej i powolnej, w sposób uorganizowany i stabilny. Widzenie obrazu jest czymś innym: to nagły skok, sposób na szybkie wpadnięcie w pułapkę pomieszania kolorów i form. Zaczynamy widzenie od plamy, od punktu, który bardziej przyciąga oko, a nie od punktu, który stanowi początek (bo przecież nie ma takiego punktu).

Historia kraju to tekst po głosowaniu.

Zaczynamy żyć, dopiero kiedy przestaje być łatwo.

Każda książka nadaje szybkość lekturze. Niczym samochód książka powinna mieć na okładce albo na skrzydełkach wskazówki co do maksymalnej szybkości lektury: nie czytać wolniej niż dwadzieścia stron na godzinę, nie czytać szybciej niż czterdzieści stron na godzinę.

Wszak przypadki są ważniejsze niż wola albo intencja. Bo intencja i wola są ludzkie, a przypadek nie wiadomo skąd się bierze.

Pisarz robi to, co jeszcze nie zostało zrobione.

Literatura wymaga specjalistów od tajemnic, ale nie tajemnic detektywistycznych, z określonym celem – odkrycia, kto zabił. Chodzi (w literaturze) o specjalistę studiującego tajemnicę, rozszerzającego ją. Studiować tajemnicę to rozszerzać tajemnicę, nie ją pomniejszać.

Rozumiem wszystkie słowa, ale nie cały tekst.

Nie odkrywaj rzeczy oczywistych, odkrywaj tajemnice.

Energia tekstu jest przyszłością tego tekstu. Jest tym, co się wydarzy w świecie z powodu jego istnienia.

Co robić, dopóki jesteśmy żywi? – oto pytanie, które powinna zadawać literatura.

Śmierć literatury rozpoczyna się w chwili, gdy czytelnik może przewidzieć zachowanie kolejnych zdań.

Nie być indywidualnym to nie istnieć.

… ludzie nie powinni tracić czas z twojego powodu.

Pomocna mapa w literaturze nie jest tym, co sprawia, że idziemy szybciej w stronę przeznaczenia, ale wręcz przeciwnie – jest tym, co nam każe więcej chodzić.

Po co wchodzić w tekst, który ma tylko jedne drzwi wejściowe?

Literatura placebo to taka, która przez tydzień zachwyca czytelnika. Jednakże literatura to coś, co się zdarza później.

Stalaktyt – zdanie powinno mieć ziemię od dołu i niebo od góry: codzienność i wyniesienie.

Substancja – literatura jest substancją. Może znajdować się w większym lub mniejszym stanie skupienia.

Tekst literacki przewidywalny nie jest tekstem literackim, lecz przewodnikiem turystycznym.

Każde zdanie jest możliwością stworzenia świata.